Antoine Héberlé, AFC, revient sur ses choix techniques pour "Mediterranean Fever", de Maha Haj

Walid, 40 ans, Palestinien vivant à Haïfa avec sa femme et ses deux enfants, cultive sa dépression et ses velléités littéraires. Il fait la connaissance de son nouveau voisin, Jalal, un escroc à la petite semaine. Les deux hommes deviennent bientôt inséparables : Jalal est persuadé d’aider l’écrivain en lui montrant ses combines ; Walid, quant à lui, y voit l’opportunité de réaliser un projet secret…
Avec Amer Hlehel, Ashraf Farah, Shaden Kanboura, Anat Hadid, Samir Elias.

Comment avez-vous rencontré la réalisatrice ?

Antoine Héberlé : J’ai rencontré Maha Haj quand j’ai fait mon premier film palestinien en 2004, Paradise Now, de Hany Abou-Hassad. L’assistant caméra palestinien était le mari de Maha. Elle ne faisait pas encore de cinéma, elle écrivait et commençait à travailler sur les films d’Elia Suleyman, comme décoratrice. C’est un producteur israélien qui a trouvé les financements pour son premier film Personnal Affairs.
Le film a été blacklisté des festivals arabes car il était considéré comme un film israélien. Suite à cette expérience, Maha a décidé qu’elle n’accepterait plus de fonds israéliens pour tourner mais seulement des fonds palestiniens, arabes ou européens, afin que ses films n’échappent plus au premier public concerné. Attention, ce n’est pas une démarche "contre", mais "pour" !

C’est donc une co-production qui réunit beaucoup de pays ?  

AH : Oui, cette co-production réunit la France, l’Allemagne, la Palestine, le Qatar et Chypre. Le tournage a eu lieu en grande partie à Haïfa et un peu à Nicosie, entièrement en décors naturels.
Pour des raisons de financement, il a fallu trouver quelques décors à Chypre dont l’appartement de Walid, personnage principal. Seul son bureau, qui donne sur la mer, a été tourné à Haïfa dans le même espace que le salon de son voisin Jalal. Magie du montage qui me fait toujours marrer : on pousse une porte – en l’occurrence là, il n’y en a pas – et on a traversé la mer…

Il a fallu donner l’illusion que cet appartement à Chypre se trouvait à Haïfa, comment avez-vous géré cela ?

AH : L’immeuble, où habitent les deux personnages principaux, se situe face à la mer, à Haïfa donc, où nous avons tourné les extérieurs. Walid vit avec sa dépression, cloîtré dans son appartement dont il n’ouvre plus les fenêtres. Seul le balcon de son bureau où il tente d’écrire lui permet de garder un œil sur le monde extérieur.
Il fuit la confrontation avec la page blanche en faisant le ménage ou en regardant la télé. Cet enfermement m’a facilité la tâche puisque je n’avais plus de découvertes à gérer. A travers les persiennes, ou les rideaux de l’appartement en rez-de-chaussée, des M18 reconstituent l’intensité de la lumière extérieure.
Pour le reste, cet appartement de Chypre était très bas de plafond et j’ai bien regretté nos chers SL1 DMG indisponibles en Israël comme à Chypre (!!!). Difficile également de trouver plus de deux barres Bouladou. Nous avons donc carrément vissé de fausses moulures au plafond pour pincer des genres d’Aladin, mais qui n’en étaient pas, et prolonger un peu les entrées de lumière.

La lumière dans cet appartement est douce, plutôt réfléchie, non ?

AH : Oui, à part quelques impacts de lumière du jour sur les murs pendant la journée ou quelques abat-jour la nuit, pas d’effets francs et rentrants. Mon principal regret sur ce décor, c’est la peinture. Maha Haj désirait changer les couleurs de l’appartement et je voulais en profiter pour rendre ce lieu un peu plus vivant, plus habité, et contrebalancer l’ensemble apprêté et soigné que Walid maintient de manière obsessionnelle. Ce côté très agencé du décor était une volonté de Maha. J’avais donc demandé de repeindre avec de la peinture satinée pour garder des brillances et avoir une patine plus perceptible. Malheureusement le chef déco, par ailleurs très doué, ne m’a pas suivi sur ce point et c’est un décor essentiellement peint en mat que j’ai découvert la veille du tournage dans cet appartement. Et je ne pouvais rien faire, le rendu sur les surfaces reste plat et donc un peu artificiel.

L’immeuble des protagonistes apparaît de nuit comme un objet hors du temps, comment l’avez-vous éclairé ?

AH : Cet immeuble a déjà une forme assez rococo, avec des balcons comme des arabesques. En le sur-éclairant un peu – avec des Par 64 essentiellement –, je voulais qu’on le perçoive comme un vaisseau qui surgit de la nuit, le théâtre extérieur de toute cette agitation intérieure qui palpite quand toutes les fenêtres s’allument l’une après l’autre. Bon, c’est un truc que je me raconte, mais l’histoire de Walid et Jalal est une "tragi-comédie", une espèce de fable qui va bel et bien advenir sous nos yeux. Maha y égrène toujours par-ci par-là des pointes d’humour et de fantaisie où il faut se glisser également à l’image mais discrètement. Un peu comme dans le cabinet cyan de la doctoresse ou bien les nuits autour du feu de camp qui sont un peu artificielles.

Restons de nuit pour partir justement dans la forêt…

AH : Le tournage a duré vingt-quatre jours avec un financement très fragile. Nous avions deux jours pour toutes les nuits de chasse en forêt, je n’avais donc pas du tout le temps, ni l’équipe, pour tout éclairer en vraie nuit. De plus, les lieux étaient assez éloignés les uns des autres et le déplacement du matériel aurait pris trop de temps. J’ai donc mélangé des séquences tournées en vraie nuit avec des nuits américaines.

Le campement avec le feu est une vraie nuit ?

AH : Oui, et ce n’était pas si simple ! Nous tournions dans un parc protégé dans lequel il était interdit de faire du feu. Nous avons donc utilisé des fausses bûches qui simulent un feu de braises – celles qu’on trouve parfois dans les cheminées des restaurants – et du papier d’Arménie pour la fumée ! Mais dans la prise montée ça ne fume plus trop malheureusement. Nous avions aussi un M40 sur une nacelle mais, là encore, interdiction de rentrer dans le parc avec la nacelle ! Alors d’un peu loin, on a tenté une sorte de lumière lunaire basique qui descend dans les feuillages.

Un choix d’optiques pour optimiser un tournage court.

AH : Lors des premiers tests d’objectifs visionnés à l’aveugle que l’AFC avait organisés, j’avais beaucoup aimé le rendu des Mini Hawk qui me rappelait celui des Zeiss Standard T:2,1 ou, même davantage, celui de la vieille série High Speed T : 1,3 de Zeiss qu’on utilisait beaucoup en film à mes débuts et que j’ai continué à utiliser en numérique. Le faux bokeh anamorphique me plaisait et Maha voulait qu’on sépare au maximum les acteurs des fonds… ça pouvait également aider. Mais finalement, nos tout-petits décors intérieurs ne m’ont pas vraiment permis d’en jouer. D’autre part, cette série Mini Hawk est bien carrossée et pas trop lourde, avec une bonne couverture de focales et une ouverture tout à fait honorable (T:1,7). Ils ont été conçus pour pouvoir matcher avec les vrais anamorphiques Hawk quand la nécessité d’avoir une caméra légère s’impose absolument (Gimbal, Steadicam, etc.)
J’ai trouvé un appui très appréciable de la part de Vantage. Ils n’avaient pas ces objectifs disponibles à Paris, alors ils les ont faits venir de Berlin pour que je les essaie, puis jusqu’en Israël pour le tournage.

Et un choix de caméra pour répondre aux contraintes du plan de travail.

AH : Au départ Maha Haj voulait "abstractiser" les décors avec peu de profondeur de champ. Sauf pour la ville, la mer, les extérieurs en fait, qui devaient au contraire nous "encercler". J’ai donc pensé au Large Format. Il y avait aussi les flous et le mystère des fonds dans les nuits américaines, et les gros plans tournés au 40 mm avec une forte proximité physique de l’acteur mais sans déformation.
Mais, après les repérages, nous avons décidé de tourner beaucoup de plans fixes et plutôt larges chez Walid ou même chez Jalal. La nécessité d’une très faible profondeur de champ perdait de sa primeur et le Large Format devenait une coquetterie devant d’autres priorités. Il fallait mieux balancer les coûts de l’équipement. D’autant plus qu’il nous fallait un deuxième corps caméra, pour un gain de temps en passant sur le Gimbal (Ronin II), et pour la sécurité à Chypre. En effet, renvoyer une caméra en réparation en Israël depuis Nicosie, c’est au moins trois jours de perdus à cause des contrôles de sécurité alors qu’il y a trente minutes de vol entre les deux.
Je suis donc retourné à mes premières amours, l’Alexa Mini, que je connais très bien. Avec cette caméra, je ne perds pas de temps à aller voir le moniteur, je travaille tout à la visée. Et la matière qu’on obtient en tirant un peu dessus est intéressante.

Habitué des tournages au Moyen-Orient, vous avez désormais votre équipe là-bas ?

AH : Je suis souvent parti seul et je pourrais effectivement constituer une belle équipe entièrement sur place avec des personnes qui, pour certaines, sont devenues des amis. La coproduction française m’a proposé de partir avec un assistant français mais j’ai préféré emmené un chef électro (Georges Harnack). C’était une première ensemble, qui donne envie de nous retrouver. On trouve toujours un bon assistant caméra, mais pour pouvoir déléguer au mieux la mise en place de la lumière dès le premier jour et se consacrer pleinement à la mise en place avec la réalisatrice, il vaut mieux avoir une très bonne compréhension technique et artistique avec son chef électro. Le reste de l’équipe était palestinienne ou allemande, sauf mon cher Gal Altschuler, adorable chef machiniste israélien avec qui j’avais déjà fait deux films.
Tournage pas simple et un peu éprouvant donc, mais une grande affection pour l’équipe et pour Maha en particulier. Ça vous porte ! Le scénario formidable, les comédiens principaux excellents apportent beaucoup de satisfactions d’avoir participé à cette histoire surprenante et émouvante.

(Propos recueillis par Brigitte Barbier, pour l’AFC)