Cinéman

Ce projet passionnant au départ, car demandant l’utilisation de nombreuses techniques de prises de vues à travers l’histoire de la cinématographie, a dérivé vers une comédie plus légère et comique que ce que le scénario laissait supposer (l’abandon du projet par Benoît Poelvoorde fut l’objet d’une polémique…) mais cela n’a aucunement influencé les recherches et les choix définitifs photographiques.
Il s’agissait de revisiter les différentes périodes de l’histoire du cinéma à travers les aventures d’un personnage ayant le don de voyager dans les films ; mais dans ce cas précis, pas d’incrustation de notre héros dans des films déjà existants.
Les nombreuses scènes dans lesquelles le héros voyage ont été tournées entièrement et séparément, chacune d’entre elles nécessitant un équipement et une texture particulière, d’où les nombreuses semaines de préparation que Yann et moi-même avons effectuées en visionnant les films du début du cinéma, allant de Méliès et Harold Lloyd à Douglas Sirk et Stanley Kubrick ; le cinéma muet et le noir et blanc, les débuts de la couleur à travers Tarzan, le Technicolor des années 1960, mais aussi le noir et blanc expressionniste des années 1930, le cinéma américain plus cru des années 1970, le raffinement des drames des années 1950.

Pour tourner ces différentes scènes, nous avons travaillé sur des looks spécifiques incluant :
- Le choix de la pellicule originale
- Le choix du développement négatif
- Le choix des optiques
- Le choix du filtrage
- Et enfin le choix des directions de lumière, ce dernier choix étant pour ma part à plus de 50 % décisif dans la réussite de la " couleur " de la scène.
J’ai nourri ces réflexions en passant de nombreuses heures à la médiathèque et bibliothèque de la Cinémathèque durant le printemps 2007, ajoutant à cela un visionnage pléthorique de films de toutes ces époques en compagnie de Yann. Ayant réuni l’ensemble des images de référence, les essais étalés sur une semaine ont permis de définir très précisément scène par scène les différents " cocktails " de tournage.

Je tiens à signaler que le film voyageant dans le temps cinématographique, il était primordial de garder l’esprit argentique et de ne travailler que sur support chimique pour l’ensemble du tournage, en nous donnant la cerise sur le gâteau de l’étalonnage numérique.
Kodak France et Belgique furent nos partenaires en nous fournissant pellicule noir et blanc 5222 et pellicules couleur 5279, 5218, 5212, 5229, chacune correspond à un look associé de développement négatif.
Je tiens à remercier chaleureusement le laboratoire Eclair et son équipe, tout particulièrement Didier Dekeyzer, Thierry Gazaud et Daniel Seguinaud qui ont assuré un suivi des rushes et du film avec enthousiasme et détermination. Merci aussi pour cette liberté de traitement photochimique où j’ai pu mêler de multiples développements négatifs allant du grain fin sur la 5229 au sans blanchiment grain fin sur la 5279, du poussé 2 diaph sur la 5279 ou ½ sur la 5218, en passant par le jeu du contraste sur la 5222 allant d’un négatif bas contraste gris à un négatif ultra contraste et très " matiéré ".

Pour les caméras, je travaillais avec Panavision France sur des Arricam LT et ST ainsi que l’Arri 435 GV et " hand cranked " pour les Slapsticks. Quelques accessoires anciens m’ont été bien utiles comme les iris mécaniques à l’avant de l’optique, ou les " filters glimmer ", sans oublier l’incontournable série Cooke S3. La partie moderne du film fut tournée en 5229 et Master Prime de Zeiss.

Concernant le tournage, les décors étaient répartis dans toute la Belgique et nous avons tourné en studio l’ensemble des scènes intérieur moderne (appartement Deloux) ainsi que le Cléopâtre, les scènes tapis volant du Voleur de Bagdad, une partie du Tarzan, et du Slapstick.
Enfin, j’aurais voulu travailler avec des arcs 225 A mais la législation ne nous permet plus d’utiliser ces projecteurs qui contiennent de l’amiante : je les ai remplacés donc par des Fresnel tungstène et HMI en trichant leur couleur.

Je tiens enfin à signaler que l’accès de l’étalonnage pour des raisons très obscures spécifiques à Yann Moix m’a été " interdit " et que je n’ai jamais pu me retrouver physiquement en position de défendre les choix pris et les images que j’avais tournées.
Un exemple édifiant de l’idée de collaboration que certaines personnes dans le cinéma français continuent de colporter : il est donc grand temps que celles-ci comprennent qu’un film n’est en aucun cas une œuvre collective mais bien une œuvre de collaboration ou chacun amène sa sensibilité et son savoir-faire. Les choix décidés en préparation sont assumés par le directeur de la photographie et c’est lui seul qui est le garant de l’intégrité du travail posé sur le négatif ou le support numérique.
Le travail de l’opérateur n’est pas celui de livrer des rushes et de " se faire éclipser " par des productions sous prétexte que d’autres sont plus compétents pour finir le travail.