David Ungaro, AFC, parle du tournage de "A Prayer Before Dawn"

La Lettre AFC n°289

A l’occasion de la sortie du film aux États-Unis, le site Internet No Film School publie une interview du directeur de la photographie David Ungaro, AFC, pour son travail sur Une prière avant l’aube, de Jean-Stéphane Sauvaire. Nous en proposons ici une traduction, en ayant toutefois corrigé les quelques erreurs qu’elle contenait.


Pour David Ungaro, directeur de la photographie d’Une prière avant l’aube, l’engagement physique était la partie la plus importante du travail.
La plus grande force d’Une prière avant l’aube est son immédiateté. Le film ressemble moins à un récit qu’à une expérience de réalité virtuelle, autour de l’histoire d’un jeune boxeur nommé Billy Moore (joué par Joe Malone) arrêté pour possession de drogue à Bangkok, jeté en prison, et qui trouve une porte de sortie grâce aux compétitions de boxe Muay Thai. Dire que la caméra épouse les personnages serait un euphémisme.

Nous suivons leurs mouvements dans des cellules de prison, des rings de boxe, des bars, et dans la rue. Le réalisateur Jean-Stéphane Sauvaire a basé le film sur une histoire vraie et, pour plus d’authenticité, a tourné dans une prison thaïlandaise abandonnée. Bon nombre des figurants du film sont de véritables ex-détenus. Le combat de Billy Moore contre ses adversaires, mais plus encore contre son environnement même, est rendu de façon viscérale.

No Film School a parlé avec David Ungaro, AFC, dont le travail inclut Mary Shelley, Pieces of Me, 99 francs et Coco Chanel et Igor Stravinsky, sur les défis à relever pour filmer autant d’action dans sa forme la plus pure.

https://www.youtube.com/watch?v=Mp88Nuci68c

NFS : Quelles sont les complexités liées au tournage d’un film dans une prison ?
David Ungaro : La prison où nous avons tourné était désaffectée. Elle était vide. Le département artistique a dû faire un travail pour que nous puissions tourner, car elle était envahie d’arbres et de plantes. (...)

NFS : Quels étaient les problèmes d’éclairage pour la prise de vues dans cet espace ?
DU : Parce que le décor principal était cette ancienne prison, nous avons dû tout refaire. Nous sommes référés à des tonnes de photos d’autres prisons. L’approche consistait à faire tout ce que nous pouvions pour permettre les mouvements de caméra. Donc, il n’y avait pas réellement d’éclairage de plateau. Comme la caméra bougeait tout le temps, nous devions avoir quelqu’un qui bouge avec moi. 98 % de l’éclairage du film est naturel.

« Le mot-clé était l’immersion. Nous voulions être avec le personnage, voir la sueur, voir la peur. »

NFS : Quelle a été votre approche du style visuel du film ?
DU : Il y a essentiellement deux approches. Il y a la partie dramatique du film et il y a les scènes de combat. Pour les scènes de combat, nous avons beaucoup répété. Le réalisateur voulait que je tourne le plus souvent possible en plan-séquence. Lorsque nous avons commencé, Joe Malone s’entraînait et, évidemment, nous avions un entraîneur et un préparateur, qui était lui-même un combattant professionnel.

En outre, tous les adversaires que Joe combattait étaient des combattants professionnels. Et ils sont très précis. Ils m’ont sauvé la vie. Vous décidez d’aller là, puis là, puis vous portez un coup droit, puis vous allez de ce côté-là... Ils le font très précisément. Il y a avait trois grands combats que nous avons répétés avant le tournage et pendant le week-end.
Pour moi, à la caméra, le plus important était de savoir où ils tomberaient. Quand ils tombent, ils ne peuvent pas se contrôler. Quand ils frappent, ils peuvent toujours me voir, mais quand ils tombent, s’ils tombent au mauvais endroit, ils vont heurter la caméra. J’étais comme un danseur - je devais apprendre les mouvements. De plus, nous voulions être sur le ring. Nous ne voulions pas avoir la caméra en dehors du ring car nous voulions être au plus près des combattants. Je dirais que 60 à 70 % du film a été tourné au 35 mm et que le reste a été tourné au 25 mm.

Les scènes de combat ont toutes été tournées à la main. Je n’avais rien d’autre sur le ring - c’était trop dangereux pour les combattants. S’ils me tapaient, au moins je savais que je pouvais les protéger en éloignant la caméra. Lorsque vous avez un Steadicam ou autre chose, c’est du métal. C’est trop dangereux.
Pour les scènes sans combat, l’objectif était d’être au plus près de l’action. Le mot clé était l’immersion. Nous voulions être avec le personnage, en voyant la sueur, en voyant la peur. Une bonne partie du film a été filmée à la main, et j’ai aussi un exosquelette.

J’utilise un système français appelé Stabe One, que nous avons utilisé avec une Arri Alexa Mini et des optiques Zeiss ouvrant à T:2. Pour le film et son dialogue, nous voulions être vraiment au plus près. Le stabilisateur m’a beaucoup aidé, aussi parce que nous avions trois acteurs professionnels et que les autres étaient des gens ordinaires. Nous étions dans une situation, plutôt que sur un plateau.

Nous ne voulions pas trop mettre en scène. Nous avons commencé à répéter et peu à peu le réalisateur leur donnait leur texte, par exemple : "Qu’est-ce qui se passe lorsque vous allez en prison et que cela se produit ? Qu’est-ce que vous faites habituellement ?". Ils réagissaient et le réalisateur leur disait : "Pourquoi tu ne fais pas ça plutôt que ça ?". Il leur donnait alors leur texte, et à un moment donné au milieu de la répétition, nous commencions à tourner.
Sans dire "moteur" ni "tourne" ou quoi que ce soit, ils étaient là et j’étais là, assis, et je les regardais. Les gens continuaient de faire ce qu’ils faisaient et nous tournions. Habituellement, les prises duraient environ dix minutes.

NFS : Pour les scènes de combat, avez-vous fait beaucoup de recherches ? Vous avez dit que vous bougiez beaucoup. Comment saviez-vous comment bouger ?
DU : Nous avons regardé des films de boxe comme Rocky, des films de Martin Scorsese, et Ali, de Michael Mann. Nous n’avons pas vraiment aimé ça, parce que c’était mis en scène, avec un coup de poing, une coupe, puis un autre, et une coupe, et on sent le truc et on sait que ce sont des cascades. Le réalisateur savait qu’il voulait éviter cela. Il est très attaché à cette idée : ne trichons pas, faisons-le pour de vrai. Nous ne pouvions pas avoir deux caméras, nous devions donc être réalistes.
Si vous voyez la fin du film, c’est un seul plan : nous partons du train, puis nous traversons le ring, puis nous montons à l’étage. C’est un seul plan ! Dans une vraie prison et avec de vrais prisonniers.

NFS : Etait-ce moins confortable ?
DU : C’était intéressant. C’est une bonne prison. Le directeur de la prison a été très utile. C’est celle dans laquelle Michael Jackson a tourné son clip, où il va en prison, et rejoint 2 000 détenus.
C’était une vraie prison, donc ce n’était pas le même genre de tournage que nous avions eu en Thaïlande. En Thaïlande, nous tournions avec des ex-détenus. Ils étaient libres, ils étaient sortis. Aux Philippines, c’était une prison fermée.

NFS : Comment avez-vous travaillé avec les acteurs et les avez suivis ? Il y a beaucoup de plans serrés.
DU : On y va, et c’est tout. J’étais souvent sur leurs épaules. C’est amusant et c’est comme une danse. Je ne dirais pas que ces gars-là se battaient simplement, parce que la bagarre, c’est aléatoire. La boxe Muay Thai, c’est un sport, un art., c’est comme une danse, pour eux. Bien sûr, il arrivait parfois que des choses ne se passent pas comme nous le voulions, parce que c’est tout de même toujours beaucoup de coups. Dans l’ensemble, c’était vraiment intéressant car je devais apprendre et répéter avec les acteurs et avec la caméra.

Il nous a fallu beaucoup de temps pour répéter, avec l’entraînement, l’échauffement... Nous étions heureux à la fin de chaque prise, car tout le monde s’était vraiment investi. J’ai du développer un langage avec eux. Si j’étais bloqué à un moment donné, par exemple, je mettais ma jambe entre eux.
Je pouvais alors passer de l’autre côté et faire le contrechamp. Parfois, je tenais la caméra avec une seule main et je mettais l’autre main sur l’épaule du combattant face à moi pour sentir ses mouvements. Je pouvais reculer quand il reculait. Vous avez une fraction de seconde pour réagir sinon, il est trop tard, et le gars est déjà dans votre visage.

« Pour moi, la Thaïlande est comme le paradis. Partout où il y a la couleur, c’est chaotique mais c’est aussi comme le vrai Blade Runner. »

NFS : Aviez-vous une autonomie sur ce que vous faisiez ? Y a-t-il eu beaucoup de conversations avec le réalisateur à ce sujet ?
DU : Nous avons eu beaucoup de discussions. Le réalisateur est resté en Thaïlande pendant un an. C’est ainsi qu’il aime travailler. Je connais aussi la Thaïlande car j’y suis allé plusieurs fois. Nous cherchions à être aussi naturel que possible en utilisant un éclairage minimal. Nous avions un très petit budget.

Le scénariste était très bon - si nous avions une scène que nous ne pouvions pas éclairer mais qu’il y avait un autre endroit dans l’histoire où nous pouvions l’éclairer, nous déplacions la scène. Si c’était de jour et que c’était trop lumineux, et que je ne pouvais pas le contrôler, nous changions. Bien sûr, comme nous avions beaucoup de longues prises, il y avait beaucoup de correction d’ouverture de diaphragme. Mon deuxième assistant corrigeait le diaph en permanence.

« Dans la scène du club, nous le suivons dans la rue, puis dans les toilettes, puis nous le suivons à l’extérieur, puis il y a le trafic de drogue, puis il sort et puis il y a un autre bar. Plan de dix minutes. »

NFS : Quel genre de travail en amont avez-vous fait avant de commencer à tourner ?
DU : La préparation a consisté à aller dans les lieux réels. Nous sommes allés à des soirées de boxe Muay Thai, nous sommes allés dans de vraies prisons, nous sommes allés dans des clubs de strip-tease, etc., pour essayer de comprendre la réalité. Nous n’avons pas pris trop de photos car ce n’est pas le genre d’endroits où vous pouvez sortir votre appareil photo [rires]...
Pour moi, la Thaïlande est comme le paradis. Il y a des couleurs partout. C’est chaotique mais c’est aussi comme Blade Runner, en vrai. Si vous allez à Bangkok et descendez dans les ruelles où se trouvent des vendeurs de rue, pour moi, c’est comme de la science-fiction. Nous savions que nous voulions avant tout pouvoir déplacer la caméra. J’étais prêt à sacrifier un peu d’éclairage pour conserver cette énergie.

Dans la scène du club, nous le suivons dans la rue, puis dans les toilettes, puis nous le suivons à l’extérieur, puis il y a le trafic de drogue, puis il sort, puis on va dans un autre bar. C’est un plan de dix minutes. Nous avons aimé cet espace, mais lorsque l’éclairage n’était pas bon, nous ajoutions une lumière de jeu. Pour la prison c’était la même chose - nous avions des photos d’une prison, nous avons donc recréé certaines d’entre elles, puis pour les scènes de cellule, j’ai utilisé des fluos et des tungstènes. Le plus important était que le réalisateur voulait être avec le personnage, tout le temps, tout le temps, tout le temps, tout le temps...

(Propos recueillis par Max Winter pour No Film School, traduits de l’américain par Laurent Andrieux pour l’AFC)