Entretien avec le directeur de la photographie Laurent Brunet, AFC, à propos du film "Pourquoi tu pleures ?" de Katia Lewkowicz

par Laurent Brunet

Laurent Brunet, AFC a souvent tourné en Israël (Avanim de Raphael Najari, Mon trésor de Keren Yedaya ou Free Zone d’Amos Gitaï). En France, il a récemment signé l’image de films de Christophe Honoré, Lodge Kerrigan ou Martin Provost (Séraphine, César de la meilleure image en 2009). L’année passée à Cannes, c’est aussi lui qui avait signé l’image du Prix du jury (Un homme qui crie de Mahamat Saleh Haroun).
Emmanuelle Devos et Benjamin Biolay dans "Pourquoi tu pleures ?"
Emmanuelle Devos et Benjamin Biolay dans "Pourquoi tu pleures ?"

Quelle est la genèse de Pourquoi tu pleures  ?

Laurent Brunet : Katia Lewkowicz avait fait un court métrage dans la série Canal+ Ecrire pour un chanteur et elle avait choisi Benjamin Biolay. Pourquoi tu pleures s’est donc monté dans la foulée de ce projet, comme une prolongation de collaboration entre eux. En ce qui me concerne, c’est ma première expérience dans le domaine de la comédie, et j’avoue que c’était un truc que j’avais envie d’essayer…
Dès nos premières discussions au sujet du film, j’ai senti Katia dans une énergie plutôt libre, avec une caméra vivante, en évitant tout côté statique dans la mise en scène.

Dans quelles conditions le film s’est-il tourné ?

LB : Le film a été fait avec deux millions d’euros ce qui, vu le casting et les besoins assez conséquents en figuration, n’était vraiment pas du luxe… On a tourné 38 jours, principalement dans un immeuble parisien qui nous a servi pour regrouper une bonne partie des décors du film. François Renaud Labarthe (le chef déco) a donné un ton assez neutre aux différents appartements, car on ne voulait pas d’une image trop acidulée.
Comme je ne pouvais pas éclairer de l’extérieur, j’ai décidé de jouer la carte de la simplicité en accrochant toutes mes sources au plafond, afin de gêner le moins possible la mise en scène. Les premiers films sont souvent des choses un peu fragiles, et il faut savoir ne pas être trop technicien.

Katia avait le désir de faire le moins possible de répétitions et laisser libre cours a l’improvisation acteurs et caméra compris… Par exemple, quand la famille de la mariée débarque, l’enjeu était littéralement d’organiser un certain chaos à l’image, au milieu d’une trentaine de comédiens dans l’espace réel d’un appartement parisien. La caméra à l’épaule, parfois accidentée, pouvant se lire comme l’instabilité du personnage principal, qui ne sait pas vraiment se décider pendant tout le film.

Comment avez-vous géré les découvertes ?

LB : Une des conséquences de ce dispositif était bien sur le manque de contrôle sur les entrées de lumière du jour. Parfois, je me suis retrouvé avec des positions caméras en contre jour assez marqué, ou avec des fenêtres qui partaient dans la surexposition quand la lumière variait dehors… sans parler de la main libre posée sur le diaph pour compenser en live… Mais ça fait partie de cette liberté et de cette énergie que communiquait Katia à son projet.
Face au choix de support, on a tout de suite choisi le film, en optant pour une solution économique en 35 2P. Cette solution nous a permis d’obtenir une image assez organique, avec du grain, et surtout de conserver une latitude maximale dans les hautes lumières.

Quel est votre bilan sur le 35 2P ?

LB : C’est ma première expérience en 2P, et je suis frappé par la liberté et la souplesse que ça donne. J’ai aussi pu tourner, depuis, avec l’Alexa qui représente une vraie avancée dans le domaine des caméras numériques. Mais néanmoins, je trouve que le film reste supérieur dans le domaine du rendu des couleurs et la flexibilité que l’on peut avoir à l’étalonnage.
En revanche, je parle de 35 mm 2P au format 2,35 ; tourner au format 1,85 serait une autre alternative, mais se rapprochant plus encore du Super 16 mm.
Sur Pourquoi tu pleures ?, j’ai donc préféré économiser sur la liste lumière pour pouvoir tourner en film, sans imposer à la mise en scène des restrictions sur le métrage. Aujourd’hui, le 35 2P représente une vraie alternative au numérique dans les conditions serrées de budget, mais cela peut être aussi un vrai choix artistique.

Un petit point sur le matériel ?

LB : La caméra était une Aaton Penelope de chez TSF. J’ai choisi des Zeiss Ultra Prime pour leur définition et leur précision comparées à une série classique T2.1. Pour la pellicule, j’ai pris de la Fuji Eterna 500 sur l’intégralité du film. C’est une émulsion que je préfère aux plus récentes versions saturées et contrastes que Fuji et Kodak tentent de lancer depuis deux ans.
Vu qu’on peut désormais facilement doser ce paramètre à l’étalonnage numérique, il n’y a, selon moi, plus trop d’intérêt à continuer à tourner avec des émulsions contrastées. La postproduction s’est faite chez Eclair, en utilisant une chaîne 100 % Fuji (avec shoot sur la nouvelle intermédiaire 8514) que je trouve plus nuancée dans les noirs comparé à la 83. La version DCP est un peu plus brillante et contrastée, d’une certaine manière plus flatteuse…

Sur ce film j’aurais aimé aller vers quelque chose de plus doux, je préfère donc la sortie film. Mais ce choix, dans les années à venir se fera de plus en plus rare, le tout numérique se mettant en place à grand pas !

(Propos recueillis par François Reumont pour l’AFC)