Judith Kaufmann, BVK, revient sur les choix techniques et esthétiques de "Corsage", de Marie Kreutzer

As Tears Go By

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Désirant remettre au goût du jour la figure un peu poussiéreuse de l’impératrice d’Autriche, la cinéaste allemande Marie Kreutzer a décidé de proposer sa version, résolument féministe. Enserrée par ce corset qu’on lui lace fermement autour de sa taille de guêpe, la comédienne luxembourgeoise Vicky Krieps prête désormais ses traits à Sissi. Pour mettre en images cette princesse en fuite émotionnelle perpétuelle, la directrice de la photo Judith Kaufmann, BVK, a effectué un travail très subtil, en 35 mm argentique 3P et format 2,39 sphérique. Un film remarqué en cette 75e édition du Festival, section officielle Un Certain Regard. (FR)

Noël 1877, Élisabeth d’Autriche (Sissi), fête son 40e anniversaire. Première dame d’Autriche, femme de l’Empereur François-Joseph Ier, elle n’a pas le droit de s’exprimer et doit rester à jamais la belle et jeune impératrice. Pour satisfaire ces attentes, elle se plie à un régime rigoureux de jeûne, d’exercices, de coiffure et de mesure quotidienne de sa taille. Étouffée par ces conventions, avide de savoir et de vie, Élisabeth se rebelle de plus en plus contre cette image.

Quelles sont les images qui vous sont venues à la lecture du projet ?

Judith Kaufmann : Ce que je trouvais très intéressant, c’était l’approche très différente du personnage. Si on prend comme exemple l’ouverture du film, avec ce plan où Vicky Krieps (Sissi) retient son souffle en s’immergeant dans son bain tandis que ses domestiques chronomètrent la performance, c’est le genre de scène à laquelle on ne s’attend pas du tout quand on vous dit que vous allez filmer l’histoire de l’impératrice d’Autriche. Plus tard, on la découvre à cheval, ou en train de courir, de nager, sauter en l’air devant l’objectif d’une caméra de l’époque, ou faire de l’escrime... toutes ces scènes donnaient beaucoup de présence à l’impératrice et à son besoin de bouger à l’écran. Ce mouvement perpétuel, on le retrouve tout au long du film et c’est une sorte de fil narratif pour moi sur Corsage.

Est-ce que Corsage est une récréation historique filmée de manière moderne ?

JK : On voulait, certes, à la fois être dans l’époque mais aussi pouvoir rester dans une certaine intemporalité. Créer à l’écran cette sensation de l’accompagner dans sa vie, avec une caméra proche d’elle, mais sans jamais se poser la question de la modernité à tout prix à l’image. Le choix de la pellicule, par exemple, a toujours été pour elle comme un prérequis dès le départ. Non pas par effet de mode ou en opposition, par exemple, au numérique désormais omniprésent au cinéma, mais surtout pour la richesse des carnations et la profondeur des couleurs qu’on aime toutes les deux. Cette espèce de douceur qui apparaît avec le grain, et la latitude plus grande d’exposition dans les hautes lumières... je ne saurais qualifier tout ça de traditionnel ou de plutôt moderne. C’est en tout cas quelque chose qu’on a beaucoup de mal à retrouver en numérique et qui était capital pour nous deux.

C’est de plus en plus rare qu’un projet soit délibérément écrit pour l’argentique ?

JK : Je reconnais que j’ai beaucoup de chance d’être tombée sur une réalisatrice si convaincue et prête à défendre ses choix dès le départ. Il faut être épaulée dans ce genre de situation car tout le monde sait que tourner désormais en film, avec peu de prises, une sensibilité beaucoup plus réduite (400 ISO au mieux sur Corsage) et l’absence de résultat en direct, c’est un vrai changement profond des habitudes sur le plateau. Tout le monde est, de facto, beaucoup plus concentré, que ce soient les techniciens et les comédiens, on entend le film qui défile... Il y a là une sorte d’excitation liée au côté imprévisible de la pellicule, avec ses risques bien connus, les poils caméra, les flous ou la légendaire sous-exposition qu’on a tous expérimentée à un moment ou un autre de sa carrière en argentique. Je dirais qu’on travaille plus en tension... c’est certain.

Où et quand avez-vous tourné ?

JK : Le tournage s’est déroulé en deux fois pour exploiter les saisons et traduire le temps qui passe dans l’histoire. On a démarré le tournage en Autriche, entre l’hiver et le printemps 2021, pour reprendre durant l’été au Luxembourg, en France et en Italie pour la conclusion. Trente-six jours de tournage en tout, avec un nombre vertigineux de décors différents. Parmi les lieux les plus emblématiques du film, plusieurs châteaux qui sont des décors naturels, très réglementés, dans lesquels il est souvent très difficile d’obtenir les autorisations pour pouvoir faire quoi que ce soit techniquement.

Il y a des passerelles avec le film Spencer, de Pablo Larrain, qui traite de la princesse Diana... c’est indéniable !

JK : Oui, c’est un hasard, Spencer et Corsage ont été co-produits par la même société allemande. Quand j’ai commencé à préparer le film, j’ai pris l’initiative d’appeler Claire Mathon qui, elle aussi, repérait dans des châteaux aux alentours de Berlin. On s’est rendu compte qu’on partageait pas mal de choses en commun, que ce soit une princesse en personnage principal, la prise de vues argentique, les châteaux, et l’immense apport du département HMC !

Judith Kaufmann et Marie Kreutzer
Judith Kaufmann et Marie Kreutzer

Comment travaille la réalisatrice sur le plateau ?

JK : Marie ne fait pas de répétitions. Elle n’aime pas les marques pour les comédiens et leur laisse une totale liberté devant la caméra. Moi, je ne sais jamais trop ce qui va se passer à l’œilleton et comme Vicky était toujours la dernière à arriver sur le plateau, c’était un défi d’anticiper sur chaque situation. De ce point de vue, la technologie apportée par les LEDs est une bénédiction. On peut instantanément s’adapter à telle ou telle position et optimiser chaque instant, surtout quand on travaille avec une comédienne comme elle qui a l’habitude de proposer des choses différentes à chaque prise. Être créative sur le moment, être dans la spontanéité, c’est là la nature du contrôle HF des lumières, et qui était vraiment hors de contexte ne serait-ce qu’il y a dix ans.

D’un point de vue de direction artistique, Marie Kreutzer m’avait prévenue qu’elle ne souhaitait pas avoir recours à des lumières bougies. Essentiellement parce que ça lui semblait trop romantique et cosy pour les intérieurs. Elle ne voulait pas rajouter cette espèce de touche chaleureuse au film qu’elle imaginait dans des tons assez froids, comme pour le Hofburg où le personnage de Sissi ne semble jamais vraiment à sa place. En remplacement des bougies, on a parfois opté pour des lampes électriques de figuration en prenant une certaine liberté avec l’authenticité historique. En fait, l’éclairage électrique avait déjà commencé à cette époque mais pas, il faut le reconnaître, avec les lampes que Marie a délibérément mises dans le champ. Cette liberté que prend le film sur cet aspect est pour moi une sorte de mise en abîme des questionnements actuels sur la féminité, sur le diktat de l’apparence. Pourquoi après tout se montrer tel qu’on est ? Ces choix anachroniques dans les lampes ou sur beaucoup d’autres éléments de décoration (certains papiers peints, les Rolling Stones joué à la harpe, ou tout simplement l’absence évidente de mobilier royal à l’écran) sont pour moi une manière de dire en sous-texte "laissez-moi faire ce que je veux de mon œuvre !"

Avec quelles sources avez-vous principalement travaillé ?

JK : Mon kit sur ce film reposait à la face sur des tubes Astera, des Litemat et des SkyPannels. Rien de très original ! Des sources toutes très polyvalentes, souvent légères et rapides à installer. Pour les entrées de lumière, j’ai utilisé des 18 kW HMI en indirect, le château du Hofburg restant un maximum sombre avec les rideaux tirés, presque comme une prison. Pour les scènes de dîner, on a aussi utilisé des Rodlights en douche comme source principale. Dans les autres châteaux, la lumière solaire peut être beaucoup plus présente selon les scènes, avec même parfois le vrai soleil quand les contingences du plan de travail et de l’orientation du lieu nous le permettaient.

Judith Kaufmann
Judith Kaufmann
Photo Govinda Van Maele

Parlons de la scène où l’impératrice se rapproche sensuellement de son écuyer...

JK : Cette scène, où l’ attirance mutuelle avec son partenaire d’équitation culmine, avait été écrite pour être tournée au crépuscule. Avec un mélange de température de couleur assez extrême entre une lumière provenant de la cheminée et celle du crépuscule provenant des fenêtres. C’est une scène à l’origine en plan-séquence où on la suit depuis son arrivée dans la pièce jusqu’à ce long face-à-face près de la cheminée. La séquence ayant été tournée en pleine journée, mon équipe a dû gérer la quantité de lumière venant des fenêtres en installant des ND 2,4, pour, peu à peu, les déséquiper au fur et à mesure que le jour s’en allait. Le feu était recréé avec des rampes à gaz par l’équipe des effets spéciaux, mais rapidement on a dû trouver une solution de remplacement car le tirage de la cheminée n’était pas suffisant et la pièce commençait à se remplir de fumée noirâtre ! Finalement, c’est avec des projecteurs LEDs qu’on a triché l’effet feu qui éclaire les deux comédiens. Je pense que cette sorte d’incartade à la règle qu’on s’était fixée de ne jamais mettre de lumière bougie dans le film fonctionne assez bien sur cette scène, avec une grande proximité à l’écran entre eux deux. Le spectateur s’attend bien sûr à une première étreinte très romantique et pourtant la scène se transforme en scène d’adieu dans le sous-texte quand elle lui dit : « J’aime vous regarder quand votre regard se porte sur moi. » On comprend alors que rien ne se passera entre eux. C’est pour moi aussi une des grandes phrases qui résument parfaitement le personnage de l’impératrice tel qu’il est décrit par Marie. Je trouve ça intéressant sur une scène de porter un désir, comme une illusion qui s’évanouit tout aussi vite.

Au contraire, la scène du petit déjeuner avec son cousin est très chirurgicale...

JK : C’est assez paradoxal car Ludwig est sans doute la personne la plus proche d’elle dans l’histoire. Et pourtant, à ce moment-là, il s’éloigne d’elle. On a donc imaginé cette séquence avec cette table très grande et cette lumière plutôt froide. En dehors de la simple scénographie, vous remarquerez peut-être que les champs-contre-champs entre eux se font en passant la ligne 180°. Ils regardent tous les deux de la droite vers la gauche ce qui renforce pour moi cette espèce de distance qui s’est soudain érigée entre eux. Là-encore, une sorte de scène d’adieu.

Et la fumée ? C’est tout de même un élément utile quand on tourne dans des châteaux, non ?

JK : J’ai l’impression que la fumée, c’est un peu too much, surtout quand on tourne en argentique. La texture du grain donne suffisamment de vie à l’image et rajouter de la fumée, ça me semblait hors de propos. En plus, on n’a jamais tourné en studio et le contrôle du niveau de fumée aurait été un cauchemar, surtout vu les hauteurs sous plafond conséquentes dans les châteaux. Optiquement, j’avais aussi envie d’une certaine précision, un certain tranchant qui irait en contrepoint de la douceur du film. C’est pour cette raison que je me suis dirigée vers la série Summilux de Leica Ciné.
Tourner en argentique à 400 ISO impose maintenant d’avoir recours régulièrement aux grandes ouvertures dans ces conditions. En termes de focales, c’est plutôt un film assez large, où beaucoup de choses sont tournées à l’épaule au 25 mm ou 29 mm, au contact des acteurs, dans une sorte de rapport physique avec eux. Il fallait que je sois en phase avec le comportement parfois imprévisible de notre protagoniste et garder cette sensation de mouvement qui mène le film.

Au fond, vous préférez éclairer les visages ou les décors ?

JK : Sur ce film, j’ai vraiment dû d’abord éclairer les décors et les espaces avant même de penser aux visages. On ne savait pas à l’avance où les acteurs allaient se déplacer, et comment l’espace allait être apprivoisé par eux. Bien sûr, il y a quand même quelques gros plans dans le film que j’ai pu tourner de manière un peu plus "classique" mais ce n’était pas l’enjeu principal. Finalement, je me rends compte que j’aime ça, éclairer l’espace sans vraiment savoir ce qui va se passer précisément à la caméra. Dans une forme de cinéma plus classique, très découpée, je me surprends parfois à me retrouver dans une sorte de routine, où on est au fond trop sûre de soi.
L’insécurité. Voilà ce qui me rend créative sur un plateau.

(Propos recueillis par François Reumont, pour l’AFC)