La directrice de la photographie Jeanne Lapoirie, AFC, parle de son travail sur "Un château en Italie", de Valeria Bruni Tedeschi

par Jeanne Lapoirie

Jeanne Lapoirie débute sa carrière en éclairant des films d’André Téchiné (Les Roseaux sauvages, Les Voleurs). Elle collabore ensuite sur plusieurs films avec François Ozon (Goutes d’eau sur pierres brûlantes, Sous le sable, Huit femmes, Le Temps qui reste et Ricky). Son parcours l’amène à travailler sur des films d’auteurs ou des films particuliers comme My Little Princess d’Eva Ionesco, Les Revenants de Robin Campillo, Independencia de Raya Martin, Parc d’Arnaud des Pallières, La Possibilité d’une île de Michel Houellebecq. C’est pour le troisième long métrage de Valeria Bruni Tedeschi, avec qui elle a travaillé depuis son premier film, Il est plus facile pour un chameau, que nous retrouvons Jeanne qui nous parle de son travail sur Un château en Italie, en Sélection officielle. (BB)

Synopsis : Louise rencontre Nathan, ses rêves ressurgissent.
C’est aussi l’histoire de son frère malade et de leur mère, d’un destin : celui d’une grande famille de la bourgeoisie industrielle italienne.
L’histoire d’une famille qui se désagrège, d’un monde qui se termine et d’un amour qui commence.
Avec : Valeria Bruni Tedeschi, Louis Garrel, Filippo Timi, Marisa Borini, Xavier Beauvois, Céline Salette, André Wilms, Marie Rivière, Pippo Delbono, Silvio Orlando.

Jeanne Lapoirie sur le tournage d’"Un château en Italie"
DR


Pour cette troisième collaboration avec Valeria, que peux-tu nous dire de l’évolution de ton travail avec cette comédienne et réalisatrice ?

Jeanne Lapoirie : Valeria a toujours été très proche des comédiens et du scénario, mais au fur et à mesure des films, son idée de la mise en image est de plus en plus précise. Pour Un château en Italie, son plus grand désir était de trouver " le " plan séquence qui aurait pu recouvrir toute la scène sans en nécessiter d’autre. C’était comme un challenge, un défi que l’on s’est amusé à relever. Evidemment, par sécurité, on s’est couvert en tournant d’autres plans qui lui permettraient au montage de changer le rythme de ses scènes. Beaucoup de plans séquences ont disparu au montage, mais il en reste encore de très beau.

Pourquoi cette envie du plan séquence ?

JL : C’était son idée du film. Je pense que c’est peut-être aussi pour les acteurs. On obtient des meilleures choses quand on reste dans la continuité de la scène. C’est aussi une question de goût. Une envie de garder les choses dans la longueur.

Comment s’est passée la préparation ?

JL : Pour l’image, elle voulait quelque chose d’assez joyeux, d’assez coloré. Nous avons beaucoup parlé du support : numérique ou pellicule ? Elle n’était pas tentée par le numérique, elle n’avait rien vu qui lui plaisait. Nous avons fait des essais en 35 mm 2 perf et 3 perf et numérique. Au final, elle a vraiment été étonnée par les rushes en numérique. J’avais rajouté un peu de grain pour donner un peu plus de matière et pour que le choc entre numérique et 35 mm ne soit pas trop brutal. Finalement nous sommes partis avec l’Alexa.
J’avais testé l’Epic, mais je n’ai pas aimé le rendu, trop charbonneux dans les noirs. Je n’aime pas trop cette caméra même si elle est plus compacte aussi à cause de la visée que j’utilise beaucoup en tournage. C’est un repère pour moi notamment pour la pose, ça me permet de faire souvent les changements de diaph moi-même. J’aime bien le rendu du capteur de l’Alexa qui est doux, parfois un peu trop... Elle encaisse très bien la surexposition, elle a un bon rendu des noirs, des pénombres. Sur le film Eastern Boys de Robin Campillo, que j’ai tourné aussi avec deux Alexa, il y a beaucoup de scènes en pénombre et elles sont magnifiques !

Quels ont été tes choix de lumière ?

JL : C’est un film sur trois saisons, hiver, printemps, été, ce qui orientait déjà le choix d’une couleur pour les différentes scènes. Je me suis beaucoup appuyée sur la lumière naturelle préexistante, quand elle était intéressante, qu’elle me plaisait évidemment, en rajoutant le strict nécessaire, ou en coupant ce qui ne me plaisait pas. Ce qui, au final en numérique, arrive presque plus souvent que l’ajout de lumière. J’essayais de capter au maximum le vrai soleil qui pouvait rentrer par les fenêtres, ou les moindres rayons qui existaient à l’extérieur extérieur au risque de la fausse teinte.
Par exemple, nous avons tourné dans l’ancien château de la famille de Valeria, en Italie. Dans ce château, il y a une très grande pièce vitrée, le soleil rentre par les fenêtres toute la matinée mais plus du tout l’après midi. On y a tourné toute la journée ; l’après-midi, je recréais le soleil avec un 18 kW. On s’est un peu arrangé pour tourner les plans larges le matin. Ça marchait pas mal...

Je trouve qu’on supporte de moins en moins l’artifice de la lumière. Pendant des années, on a accepté ces conventions d’éclairage. Dans les films des années 1950, on sent les sources, ce qui est normal à cause des pellicules peu sensibles. On trouve ça normal, aujourd’hui ça ne passerait plus.
Avec les pellicules plus sensibles, on a moins éclairé et maintenant avec le numérique on peut ne pas éclairer du tout ! C’est parfois même difficile d’éclairer le numérique pour que ce soit bien, je trouve souvent que c’est plus beau sans rien.

Les méthodes sont donc différentes ?

JL : Oui, la façon d’éclairer est différente car au lieu d’ajouter de la lumière, on a tendance à vouloir la couper. On sculpte la lumière naturelle avec des drapeaux, alors qu’avant il fallait ajouter la lumière pour qu’elle existe. Mais même si on n’ajoute pas de projecteur et qu’on masque une fenêtre, on fait toujours de la lumière. C’est une autre façon de créer ; il reste toujours des choix à faire, en fonction de l’image finale qu’on veut obtenir, et heureusement ! C’est toujours avec une idée bien précise de ce que l’on veut faire que l’on fabrique des images…
Le numérique est très séduisant, grâce à sa sensibilité, pour les intérieurs nuit, on peut utiliser les lampes déco comme sources lumineuses et donc les mettre dans le champ, ce qui multiplie et offre des possibilités nouvelles d’éclairage.

Tu es donc intervenu dans le choix des lampes ?

JL : Bien sûr, un peu, mais je suis très partisane de laisser une grande place au hasard. Je n’impose pas grand-chose, je n’aime pas mettre des marques aux comédiens, je laisse les collaborateurs faire des propositions. Je n’aime pas tout prévoir, tout calculer. Par exemple quand le soleil rentre par une fenêtre, je vais l’utiliser, au risque de ne plus l’avoir ensuite et de faire quelques faux raccords ou je vais laisser le comédien se déplacer comme il veut et me surprendre, je trouve que l’on obtient souvent des choses moins conventionnelles, plus surprenantes, plus émouvantes. Avec Valeria, cette philosophie marche bien. Son envie de plan séquence va dans ce sens aussi je pense.

Le numérique ne permet-il pas ça aussi ?

JL : Oui, parce qu’on peut prendre plus de risques qu’en 35 mm, ne serait ce que parce qu’on voit tout de suite si c’est utilisable ou pas. Avec la pellicule, on avait des surprises, parfois bonnes ou mauvaises…

Et cela permet de tourner un grand nombre de prises, comme vous l’avez fait sur ce film !

JL : Effectivement, une moyenne de 15 prises par plan… Avec très souvent presque 15 bonnes prises, les comédiens étant vraiment formidables ! Valeria n’aime pas les répétitions, alors nous tournions tout de suite, parfois sans le dire aux comédiens. Et puis elle aimait changer l’organisation du plan en cours de route, la place des comédiens, la lumière…Pour que les comédiens ne se lassent pas au bout de la dixième prise !

Quelles ont été les options d’étalonnage ?

JL : Couleur et contraste. Les rushes arrivaient au montage avec la LUT du tournage et un pré étalonnage du labo, toutes les intentions de scènes étant déjà présentes, le travail fut assez limité. Valeria ne souhaitait pas de changements fondamentaux et moi non plus.
Pour sortir des considérations techniques, c’est un film que j’aime beaucoup, très drôle et émouvant à la fois, très sensible et très intelligent. J’aime beaucoup l’univers et la fantaisie de Valeria, je m’en suis sentie très proche, ce qui a beaucoup aidé notre collaboration…

(Propos recueillis par Brigitte Barbier pour l’AFC)