Le directeur de la photographie Andrew Droz Palermo explique le tournage du clip "Good Luck", du groupe Broken Bells

Rayons laser

La Lettre AFC n°314

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Parmi les clips en compétition cette année à Camerimage, l’un d’entre eux fait définitivement la part belle à la lumière et lui donne un rôle de premier plan. C’est "Good Luck", du groupe Broken Bells. Il met en scène la fugue d’un jeune garçon laissé à lui-même qui rencontre des personnes qui semblent un peu comme lui, incandescentes. Andrew Droz Palermo nous raconte comment ce clip a été fabriqué... (FR)

Qu’est-ce qui vous a plu dans ce projet ?

Andrew Droz Palermo : Je connaissais Kim, la co-réalisatrice du projet. On vient tous les deux de l’Amérique rurale [Missouri pour Andrew et Indiana pour Kim, NDLR] et on s’était dit que ce serait bien de travailler ensemble un jour. Quand elle m’a parlé de ce projet avec très peu de moyens, mais avec pas mal de potentiel, et un traitement cool, je me suis dit que c’était l’occasion idéale. Naturellement, le concept de lumière qui sort des personnages m’intéressait, d’autant plus que le duo de réalisateurs m’avait présenté en prépa quelques tests qu’ils avaient effectués eux-mêmes pour valider leur méthode. Un mélange original de trucages sur le plateau et de compositing en postproduction, mais qui restait extrêmement artisanal et séduisant. En plus, la production m’avait assuré que le tournage s’effectuerait en 35 mm argentique, ce qui était forcément pour moi un argument de poids. C’est le genre d’opportunité qu’on a de moins en moins en tant qu’opérateur, surtout en clips, où, même si tout le monde est super excité au début à l’idée de tourner en film, le soufflé retombe immanquablement assez vite quand les chiffres définitifs du budget sont reçus.

C’est quoi un bon clip pour vous ?

ADP : Je dirais un clip qui ne me distrait pas trop de la chanson. J’aime pouvoir la ressentir, et que la musique et les images coïncident d’une certaine manière. Pas forcément en synchronisme narratif avec les paroles. J’aime, par exemple, que ça donne au spectateur une autre dimension à la chanson.
Et, comme vous savez, le domaine des vidéo-clips est souvent beaucoup plus ouvert à l’expérimentation. Donc, j’aime bien aussi y découvrir de nouvelles techniques, des idées un peu folles qu’il est difficile de mettre en œuvre dans un film narratif. La courte durée, le fait d’échapper à beaucoup de règles..., autant de paramètres séduisants. Ayant moi-même réalisé quelques clips dans le passé pour des amis musiciens, je me rends compte que la plupart des questions que j’ai pu alors me poser étaient : comment souligner telle ou telle phrase musicale, comment gérer tel changement dans le morceau, ou traduire en image des questions que peut soulever la chanson.

Et les clips avec les artistes à l’écran ?

ADP : Pas trop mon truc. Mais je dois reconnaître qu’à travers la vague de résurgence qu’on a connue dans les années 2000, comme les clips qui proposaient une performance filmée en un plan-séquence, ça peut parfois être très réussi. En tout cas, ça ne m’intéresse pas trop de filmer le groupe en train de jouer de leurs instruments... cela ne me touche pas.

Parlez-moi du tournage...

ADP : On a choisi comme décor les environs de Bakerfields, à une heure de voiture de Los Angeles. Le tournage s’est déroulé sur une longue journée d’hiver, au mois de février juste avant le début de la pandémie. Comme il y avait beaucoup de lieux différents à couvrir, c’était un peu la course pour rentrer les plans. Bien sûr, à la fin, on regrette un peu de ne pas avoir pu en faire un peu plus... mais c’est parfois la règle sur les tournages sans argent. Le film a pris, ensuite, un temps considérable en postproduction, Nelson de Castro s’occupant en grande partie de cette phase avec les moyens du bord et dans le contexte de confinement qu’on a connu.

C’est donc un film d’hiver...

ADP : Je dois vous avouer que tourner à Los Angeles en plein été, c’est vraiment super dur pour le chef opérateur. À moins d’avoir des moyens sérieux pour contrôler la lumière, la diffuser et la remodeler à coups de projecteurs, le soleil est si brutal et vertical, c’est vraiment un univers qui ne pardonne rien à la caméra. Au contraire, en conditions hivernales, tout devient beaucoup plus agréable. Travailler les images peut tout à fait se faire avec un minimum de moyens, en réfléchissant à quelle heure tourner telle ou telle séquence, si on a besoin ou pas de telle ou telle lumière.

L’intérieur de la maison ?

ADP : Dans la maison, l’ambiance jour était essentiellement issue de lumière naturelle. Les moyens étaient de toute façon tellement réduits sur ce tournage que j’ai dû surtout compter sur les sources de décoration ou la lumière du jour. En outre, je m’aperçois que je suis souvent sur un plateau en train de m’efforcer à retirer de la lumière qu’à en rajouter. Travailler la lumière naturelle qui provient d’une fenêtre, avec en contrepartie bornioler celle qui provient de l’axe opposé, histoire de donner une direction et que ça ne bave pas partout dans le décor. C’est basiquement ce que j’ai fait pour les plans de jour, en rajoutant peut-être un petit effet Flicker sur une source pour tricher la télé.
Pour la nuit, en revanche, comme on ne pouvait pas attendre la vraie nuit dans ce décor, on a tourné la "nuit" en plein jour. Pour ce faire, les électros ont recouvert les fenêtres avec de la gélatine orange, style sodium, et des densités neutres pour diminuer encore plus la quantité de lumière qui provenait de l’extérieur. En contrepoint, j’ai installé un faux plafonnier fluorescent dans la cuisine. Avec un Astera réglé en bleu-vert.

Photogramme


Photogramme

Avez-vous été satisfait de tourner en 35 mm ?

ADP : J’ai vraiment été agréablement surpris par tout ce qu’on a pu ressortir au scan. Même en tournant avec de la Kodak 500T, sans jamais la pousser, et en utilisant les optiques Arri Master Prime sphériques juste au-dessus de la pleine ouverture, il y avait vraiment beaucoup d’information et de couleur dans l’image. Le rendu des carnations est, je trouve, plus plaisant qu’en numérique, surtout quand on utilise des couleurs pour éclairer. Un exemple que je prendrais qui m’a particulièrement impressionné, c’est le plan sur notre jeune comédien assis à l’arrière du pick-up. Pour cette séquence, j’avais simplement installé quatre Skypanels, en bout de pieds manivelles, espacés en bordure de la route, la camionnette passant et repassant au gré des prises. Et ça nous a suffi pour obtenir un niveau tout à fait décent d’exposition.

A l’arrière du pick-up
Photogramme

Pourquoi les Master Primes ?

ADP : Quand je sais que je vais me retrouver dans une situation un peu documentaire, avec très peu lumière et qu’il faut utiliser les sources existantes, je préfère m’adosser à des séries d’optiques plus récentes. Ça permet, par exemple, de les utiliser quasiment à pleine ouverture sans que le rendu bascule dans quelque chose de trop doux...

Vous évoquiez un mélange d’effet à la prise de vues et de postproduction pour les rayons de lumière qui sortent des personnages...

ADP : Oui, effectivement. L’idée était de marquer cet effet lumineux de manière assez forte à la prise de vues, pour ensuite le concrétiser en postproduction. Par exemple, sur le plan avec le jeune garçon assis sur la baignoire, on a installé une petite chute de 4 ou 5 LEDs provenant d’un ruban, sur son costume. Raccordé à une petite batterie dissimulée dans la baignoire, le chef électro se chargeait de l’allumer progressivement en synchro avec le jeu. Vous pouvez constater, dans ce plan, combien ces petites LEDs illuminent la salle de bain et son visage. Je pense que ça aurait été impossible d’obtenir cet effet uniquement en postproduction.

Flynn dans la salle de bain - Image brute avant postproduction
Photogramme


Flynn dans la salle de bain - Image après postproduction
Photogramme

Et pour la suite de l’effet ?

ADP : Je veux absolument tirer mon chapeau au réalisateur, qui s’est lancé après le tournage dans un travail inouï pour finaliser les effets de lumière. Je considère d’ailleurs que même si j’ai photographié le clip, la plus grande partie de sa réussite visuelle tient à son travail. Ceci dit, je vous explique le travail qu’il a fait : après avoir dégrossi le montage du film, il a isolé chaque plan à truquer, et s’est lancé avec l’équipe VFX dans un travail de rotoscopie, isolant image par image les formes des silhouettes lumineuses à générer. Ces formes ont été transmises à un artisan équipé d’une machine laser de découpe, de manière à fabriquer autant de petits caches dans des plaques de métal de 10 par 20 cm. Nelson récupérait ensuite chaque plaque de métal découpée et les rephotographiait en faisant passer de la lumière à travers via des fibres optiques, dans une pièce avec de la fumée. La fibre optique lui permettant de positionner précisément la source derrière chaque plaque de métal et obtenir le rayon de lumière désiré ! Le tout photographié en numérique avec un DSLR. Ce nombre insensé d’images fixes de rayons lumineux étant ensuite intégré dans les pelures issues du tournage...

La banc-titre "rayon de lumière"

Cela peut vous paraître un travail insensé, mais c’est vrai qu’à la fin, la manière dont les rayons de lumière sortent des personnages est vraiment unique et organique. La technique était tellement originale qu’ils ont aussi décidé de fabriquer le générique avec le même type de plaques, éclairées par derrière. Un peu comme un clin d’œil à ce qui s’est passé pendant ces longues semaines de postproduction confinées avec une machine à fumée !

Capture d’écran

(Propos recueillis par François Reumont, pour l’AFC)

Broken Bells "Good Luck"
Réalisation : Kim Stuckwisch et Nelson de Castro
Directeur de la photographie : Andrew Droz Palermo


https://youtu.be/nVjVoCs9hYQ