Nicolas Eveilleau parle du pari qu’a été le tournage de "Roma Elastica", de Bertrand Mandico

1982. Eddie est une actrice qui a eu son heure de gloire américaine. Accompagnée de Valentina, sa fidèle maquilleuse, elle accepte le rôle principal d’un film de science-fiction tourné à Rome, qui pourrait bien être son ultime film…
Avec Marion Cotillard, Noémie Merlant, Martina La Manna.

Bertrand Mandico est amateur d’histoires très décalés... Pourtant ce film paraît plus classique dans son argument...

Nicolas Eveilleau : C’est peut être le plus "probable" des films de Bertrand. Il se passe, par exemple, dans les années 1980, comme revendiqué dès le prologue, dans notre univers, ce qui est plus ou moins une première pour Bertrand dont les films se situent en général dans une temporalité et un univers assez peu définis à la base pour le spectateur. Mais comme il aime subvertir les attentes du spectateur, rien n’est exactement comme on pourrait s’y attendre. On tourne ainsi en extérieur pour donner l’illusion d’une scène faite en studio TV, ou en studio avec écran LEDs pour des scènes de voiture ou d’extérieur jour. Les scènes censées se passer à Cinecittà, sont recréées à Nice dans un bâtiment désaffecté, et les extérieurs nuit dans la ville de Rome se retrouvent filmés à Cinecittà... C’est une réalité très manipulée, très déréalisée que recherche Bertrand à chaque plan. Avec l’univers qu’il recompose au centre de sa narration. Un travail qui s’appuie à la fois sur les lieux, sur les costumes et le maquillage, pour aller à chaque fois vers la surprise. Le tout fait en direct sur le plateau, sans fond vert, sans postprod, avec seulement les outils que lui offrent le montage et l’étalonnage. Amener le spectateur vers l’inattendu à chaque scène, mais avec un côté artisanal, et bien sûr la pellicule argentique comme autre pilier de fabrication du film.

Pourquoi l’argentique ?

NE : C’est pour lui, comme pour moi, un acte de cinéma. Un geste un peu sacré, qui dépasse la simple envie de raconter une histoire... Aussi une manière de garder le contrôle sur ce qu’il fait, et de ne pas voir l’image immédiatement partir dans la dématérialisation en sortie de capteur. Certes, chaque photogramme est ensuite scanné, mais il reste cette attache à l’artisanal, à quelque chose d’existant sur le plateau. Et puis il y a cette sorte d’évidence qui se passe sur les couleurs qui peuvent exister dans l’image, avoir des couleurs bien présentes sans faire partir les peaux. C’est juste plus beau. Et presque instantanément exploitable en étalonnage.

Quel était le défi principal sur ce film ?

NE : Clairement le manque de temps et la variété des décors qu’on voulait toujours transformer et déréaliser ! Se lancer dans un tel projet avec seulement quinze jours de tournage et autant de décors, c’était un vrai pari ! D’autant que la multitude de financements nous forçait à bouger entre plusieurs régions en France et en Italie, avec les contraintes logistiques qui vont avec. Sans parler du coût très élevé à Rome, que ce soit en termes de décors, d’équipe ou de régie... Le tournage s’est donc un peu déroulé comme une course permanente, avec des décors qu’on découvrait souvent le matin même, les lieux étant parfois validés peu de temps avant et la déco ayant eux aussi toujours un gros travail pour transformer et déréaliser les espaces. Je me souviens, par exemple, des trois jours passés à Rome, dont une nuit à Cinecittà où nous avons fait quatre décors séparés dans quatre zones distinctes des backlots, plus une journée de rouling pour des pelures..., le tout s’enchaînant comme dans un roller coaster sans vraiment avoir le temps de souffler. Toutes ces contraintes de temps, d’espace, de technique (on n’a pas la même souplesse pour éclairer en pellicule qu’avec une caméra numérique à 2 500 ISO), en gardant une volonté artistique très marquée, ont demandé une énergie humaine folle et un mix complexe entre un fort besoin d’anticipation pour pouvoir éclairer parfois plusieurs décors très vastes dans la même journée (de nuit à 320 ISO) et un besoin de flexibilité tout aussi fort pour pouvoir s’adapter et se réinventer constamment, chaque journée (voire demi-journée) étant toujours radicalement différente de la veille, tout ça en essayant de jouer au plus serré avec des contraintes de production drastiques, vu ce dont nous aurions eu besoin normalement.

Et le problème qui m’a vraiment sauté aux yeux pendant ce tournage, c’est que avec un plan de travail aussi compressé, toutes les techniques qu’on a habituellement pour diminuer un peu les coûts deviennent extrêmement difficiles à mettre en place ! Typiquement : la gestion des renforts humains ou matériels. Sur tous les films, on sait qu’on va avoir quelques séquences qui vont demander plus de techniciens, des sources ponctuelles, etc. Mais quand le plan de travail est dense à ce point, il ne va rester plus qu’un jour ou deux entre ces séquences, et faire des allers retours n’a plus aucun sens, sans compter que l’équipe et le matériel sont déjà en flux tendu pour pouvoir gérer chaque montage et démontage de décor en plus de la face ! Heureusement, sur ce point Valérie Roucher, la directrice de production du film, a vraiment su jouer le jeu et étudier avec nous les meilleures options pour rendre les choses possibles. A la fin, trois semaines menées tambour battant !

Comment s’est fabriqué le film ?

NE : Nous avons d’abord tourné à Nice, à la villa Arson, puis dans un gigantesque bâtiment IBM abandonné qui nous a servi pour reconstituer plusieurs décors (l’aéroport, la rotonde, une fête "underground", la séquence de générique et la déambulation dans le studio Cinecittà). A la suite de cette première semaine, on est parti à Rome, puis on est revenu à Aigues-Mortes pour la plage, Nîmes, Vitrolles et enfin les derniers jours aux Studios Provence à Martigues pour les scènes intérieur voitures sur écran LEDs, l’avion et l’appartement romain de Marion et des décorateurs. C’était un peu la course, et nous avons cruellement manqué de possibilités pour tester certaines choses, comme par exemple le calibrage des écrans LEDs qui se sont avérés partir dans le magenta... Heureusement Bertrand est quelqu’un de très inventif qui aime jouer avec la matière qui s’offre à lui... Cette fin de tournage en studio qu’on instaure sur chaque film lui permet d’affiner un peu le tir sur les plans qui peuvent nous manquer, en inventant des "visions", des inserts, des effets qui vont nourrir le montage et qu’on fabrique toujours de manière simple, à quatre en fin de tournage dans un coin de studio.

Quels ont été vos choix de sources ?

NE : Vu la variété des décors, il était évident que nous allions avoir besoin de sources elles aussi assez variées. Très vite je savais que nous allions avoir besoin de grosses sources, du HMI puissant pour pouvoir marquer des directions même en plein jour (toujours dans l’idée de pouvoir déréaliser même les extérieurs jour) et du tungstène puissant aussi type Maxi Brute (que j’adore) et par moment T10 ou T12 pour pouvoir les mettre loin, car connaissant Bertrand, je savais que nous allions avoir besoin d’éclairer de très grands espaces ouverts, sans projecteurs dans le champ et sans vraiment possibilité d’accroche.
En parallèle de ça, nous avions également besoin pour tous les intérieurs de choses plus légères et dissimulables, nous avons utilisé pas mal de SL1 (qui sont super en pellicule car assez puissants), des AX Astera et des COB Aputure, très pratiques pour leur flexibilité mais que j’utilise en réalité presque toujours avec leur lentille Fresnel, vu que j’ai toujours un vrai amour pour les sources un peu directes, surtout en pellicule. Et j’ai toujours avec moi aussi un petit "kit de face" avec une petite dalle LED à la main, un tube Astera, des miroirs, des sources avec lesquelles je peux être à côté de la caméra et venir faire des petits effets, des compléments, vraiment de manière un peu instinctive. Et pour finaliser tout ça, nous avons utilisé un Ring Light. C’est très difficile de trouver un bon Ring Light qui soit léger, doux, pratique à alimenter et à contrôler en puissance et en thermo, mais Bastien Leroux-Rebut, le chef électro, a trouvé un prototype chez Soft Lights qui répondait vraiment à tout ces critères !
Le problème d’avoir une aussi grande variété de sources, c’est évidemment en termes de production, sachant que vu nos lieux de tournage loin de chez les loueurs et notre plan de travail ultra serré, ça n’a pas été simple de gérer les listes en ponctuel. Heureusement pour les grosses sources HMI et tungstène, on peut aller fouiller dans des choses un peu passées de mode, voire qui prennent carrément la poussière depuis qu’on fait tout en LED. J’ai ressorti, par exemple, des Mole Beam que j’ai adorés et dont je me suis servi plus souvent que je ne pensais ! Ces projecteurs donnent vraiment une nature à la lumière très différente, je mets ça pour ma part sur l’effet du réflecteur puisque les projecteurs LED ne se reposent pas sur l’utilisation d’un réflecteur. Je pense que de manière difficilement définissable, ça ramène à une lumière plus proche des films des décennies passées qui sont vraiment nos films de référence avec Bertrand. Et ça tombait parfaitement bien avec une autre contrainte de déco puisque nous voulions régulièrement avoir des projecteurs dans le champ pour symboliser le cinéma et son hors champ autour de l’actrice, et que tous ces projecteurs sont tout à fait crédibles dans les années 1980 !

Vous évoquiez l’importance des peaux en argentique, le film est marqué par des visages très blafards... comment avez-vous abordé ce rendu ?

NE : La cheffe maquilleuse, Bénédicte Trouvé, travaille avec Bertrand depuis plusieurs années maintenant. Elle connaît à la fois très bien le travail en pellicule et les goûts de Bertrand en matière de peaux. C’est un atout certain pour nous car ça nous permet ensuite, à l’étalonnage, de partir d’une base très solide sur les carnations. Et cela sans passer forcément beaucoup de temps en lumière spécifiquement sur les visages. Car on sait très bien que depuis des années, c’est plus en postproduction qu’on retravaille précisément la teinte des visages que sur le plateau en rajoutant telle ou telle source à la face....

Parlons un peu de la séquence du studio TV...

NE : Cette séquence a été tournée sur une journée à Nimes, dans un site gallo-romain qui s’appelle le temple de Diane. Un endroit à ciel ouvert qui me posait d’énormes soucis de raccord de lumière au fur et à mesure que le soleil tournait et se mettait à taper très fort sur les murs qu’on utilisait en fond. Pour se couvrir sur cette histoire de raccord, on a décidé de suréclairer volontairement ce lieu dès le matin, ce qui a finalement donné cette ambiance un peu surréaliste de plateau TV des années 1970, inondé de lumière avec des personnages aux peaux très blafardes.

A ce sujet, je dois citer notamment pour cette scène Federico Fellini et son segment Tobby Damit dans le film à sketches Histoires extraordinaires de 1968 (réalisé avec Louis Malle et Roger Vadim). On y retrouve une scène située sur un plateau de télévision de l’époque, avec un décor à la Fellini incroyable - bien au-dessus de nos propres moyens – et un Terrence Stamp à la carnation cadavérique. C’est un film qui a beaucoup inspiré Roma Elastica, avec un acteur anglais qui vient à Rome tourner un western catholique, et où la mise en scène et l’image ramènent l’étrangeté et l’angoisse présentes dans la nouvelle d’Edgar Allan Poe dont le film est inspiré.

A part cette référence fellinienne, avez-vous été guidé par d’autres images ?

NE : Bertrand dessine beaucoup. Ce sont dans ses croquis et ses aquarelles qu’il archive ses visions du film et qu’il nous les transmet. En préparation, il envoie également un lot d’images de référence aux chefs de poste, pour nous plonger dans une sorte d’ambiance, mais sans jamais détailler exactement ce qui est destiné aux costumes, à la déco ou à la lumière... On collecte ainsi toutes ces photos, on les trie nous-même et on les digère... Mais c’est aussi un réalisateur qui construit beaucoup son film au montage, trouvant le "rythme" de l’image en pré-étalonnant avec Laure Saint-Marc, la monteuse, sur Première. Sur Conann, notre long métrage précédent par exemple, il avait décidé de changer complétement la tonalité de la scène qui se déroule aux enfers, en la basculant vers quelque chose de très lumineux et clair, en rupture avec ce qu’on imaginait au début de ce lieu sombre et étouffant. C’est pour cette raison que j’ai pris l’habitude, sur chacun de ses films, à surexposer le négatif pour conserver de la marge pour l’étalonnage, et même sur les séquences imaginées comme sombres. De manière générale, Bertrand aime la clarté au cinéma. Il aime voir les visages, les images denses et charbonneuses, c’est pas vraiment son truc, même si nous avons tourné depuis un court métrage en allant plus dans cette direction et qu’on y a trouvé aussi une certaine résonance.
Sur Roma Elastica, c’est par exemple la séquence du miroir, écrite à l’origine pour la pénombre, qui s’est retrouvée plus claire au montage final. En contrepoint total de l’ambiance horrifique de départ. Et en bande son, cette petite musique légère qui complète l’effet que j’adore.

Le film regorge aussi de solarisations ou de flares...

NE : Ces effets de flashs ont été réalisés au montage. Ils apparaissent régulièrement dans le film, notamment sur les plans sur Marion quand elle porte la main à sa nuque. Des solarisations provenant des arrêts caméra de l’Aaton Penelope, très caractéristiques au contraire d’autres caméras 35 comme l’Arricam. Ces bouts ont été scannés et ensuite intégrés au montage en surimpression.
Autrement, nous avons aussi pas mal joué les flares, comme souvent avec Bertrand. Si le filtre Star qu’on avait pas mal utilisé sur les films précédents a été limité à la scène du plateau TV, en revanche j’ai parfois demandé à mon chef électricien de faire passer un simple Astera AX3 juste au-dessus du cadre pour renforcer tel ou tel effet en direct. Les optiques étant des Arri Master Prime sphériques car je ne souhaitais pas renforcer le côté vintage en tournant déjà en pellicule et en 2P. C’est vrai qu’on recherche souvent ce côté rétro en numérique, mais en pellicule je trouve qu’il est plus simple d’aller vers des optiques très propres, au rendu fidèle et qui soient suffisamment lumineuses si besoin.

Vous avez tourné à pleine ouverture ?

NE : Non, j’ai la plupart du temps tourné entre 4 et 5,6 quand je le pouvais, même si je n’ai pas toujours pu sur certaines séquences, Car j’aime conserver, surtout en pellicule, la lecture des arrières-plans. Et puis j’ai aussi utilisé deux zooms Angénieux Optimo (15-40 et 45-120 mm), comme ceux qui m’avaient accompagné sur Conann. Bertrand ayant l’habitude de cadrer tous ses films, en s’appuyant sur le zoom pour trouver le plan. Pourtant sur Roma Elastica, vu la nécessité d’utiliser un Steadicam très souvent, c’est la première fois qu’il a dû confier le cadre - à part pour un court métrage, Nous les barbares. C’était d’ailleurs sur ce projet que nous avions rencontré Jan Lemmens, opérateur Steadicam belge, qu’on a adoré pour sa précision et sa souplesse et qu’on a donc rappelé pour Roma Elastica. Ce dernier acceptant que Bertrand conserve la poignée de contrôle de zoom en cours de prise, et s’en serve parfois de manière assez inattendue... Des effets de zooms qu’on peut notamment observer dans le long plan-séquence d’ouverture, ou à la fin du film, dans le décor de la rotonde. Jan a vraiment été très cool avec ça, surtout quand on sait combien ça peut être déstabilisant en plein milieu d’un plan-séquence au Steadicam que le réalisateur se mette à zoomer en avant ou en arrière !

Roma Elastica
Réalisation : Bertrand Mandico
Directeur de la photographie : Nicolas Eveilleau
Maquillage : Bénédicte Trouvé
Costumes : Pauline Jacquard
Décors : Toma Baqueni
Montage : Laure Saint-Marc
Musique : Pierre Desprats