Peter Deming, ASC, raconte le tournage de "The Good Lord Bird", d’Albert Hughes

Gunfights, Bible et Daguerréotype

La Lettre AFC n°314

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Produite et interprété par un Ethan Hawke en état de grâce, The Good Lord Bird est une mini-série, diffusée par Showtime, dont l’action se déroule juste avant la guerre de Sécession. Albert Hughes (réalisateur, avec son frère jumeau Allen, de Menace II Society) en a dirigé le pilote, tandis que Peter Deming, ASC (Lost Highway, Mulholland Drive...) s’est chargé de signer les images des sept épisodes. Il revient avec nous sur ce tournage en Virginie qui propose une vision à la fois moderne et classique du Western. (FR)

Milieu du XIXe siècle. Etats-Unis. Onion, un adolescent esclave, devient un membre actif du groupe de militants abolitionnistes menés par John Brown durant le "Bleeding Kansas", une bataille sanglante qui a transformé cet Etat du Midwest en champ de bataille entre les défenseurs et les opposants à l’esclavage. Si le fameux raid sur l’armurerie américaine en 1859 à Harpers Ferry n’a pas suffi à déclencher la révolte attendue des esclaves, l’événement déclenche la guerre de Sécession.

C’est quoi un bon western pour vous ?

Peter Deming : Je ne sais pas si je me considère comme un spécialiste des westerns... Mais, en tout cas, ceux qu’on a évoqués avec Albert Hughes sont avant tout ceux de Sergio Leone. Albert en est un grand admirateur, et moi aussi d’ailleurs... C’est un genre qui n’est plus trop à la mode ces derniers temps. Les derniers dont je peux personnellement me souvenir en salle, ce sont ceux des années 1980-90, avec Silverado, par exemple, ou Wyatt Earp, avec Kevin Costner. Des westerns assez classiques au fond...

Comment avez-vous abordé la continuité du style tout au long des épisodes ?

PD : Albert est un réalisateur très visuel. Il a écrit une "bible visuelle" qui récapitulait les grandes directions et les références destinées à la fois à la chaîne, aux producteurs et aux différents réalisateurs qui allaient lui succéder. Le style visuel qu’il a ainsi établi a été globalement suivi, et j’en ai été – à cause de ma présence sur l’intégralité de la série – l’un des principaux gardiens.

Des images de référence ?

PD : Je me souviens que David Atherton, le maquilleur en charge du vieillissement d’Ethan, était en train de faire des tests tandis qu’on repérait... Il nous a envoyé une photo de lui avec sa barbe postiche retraitée sur son iPhone avec un filtre d’image "daguerréotype". Et on est carrément tombés amoureux de ce cliché.

Test de maquillage envoyé par David Atherton
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Je pense qu’avec Albert, si on avait eu carte blanche, on aurait pris le parti de faire la série complète comme ça ! Mais c’était sans doute un peu trop extrême dans le contexte de production... Et j’avoue que je le comprends tout à fait. On est donc parti sur un effet de désaturation qui allait vers ce type d’image, mais en restant à peu près à mi-chemin d’un noir et blanc viré brun ou cyan… Et puis on a surtout cherché les optiques qui seraient les plus à même d’imiter ces images de la fin du 19e siècle...

Ethan Hawke est John Brown
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Parlez-moi donc de ces outils...

PD : On voulait vraiment s’assurer que ces directions visuelles seraient belle et bien prises sur le plateau, et pas seulement en étalonnage. Parce que dans un workflow de mini-série, on sait pertinemment que c’est difficile de suivre le projet dans son intégralité de A à Z... On est donc allé, avec Albert Hugues, chez Panavision à Los Angeles pour trouver notre bonheur dans le stock d’optiques rétro qu’ils possèdent. Parmi les pépites, on a sélectionné des optiques de la série B anamorphique, très anciennes, et des Pathé anamorphiques qu’ils avaient, il me semble, récupérés un moment chez MGM... Après les avoir dépoussiérées, Dan Sasaki et son équipe se sont chargés de les adapter en rajoutant un module optique arrière pour qu’elles puissent couvrir en vertical le capteur 8K de la DXL2. Je dirais que ces optiques ont été utilisées sur près de 90 % de la série.

Peter Deming, à droite, sur le tournage de "The Good Lord Bird"

Bon, parlons du vert. C’est quand même pas facile de tourner en plein été dans la forêt, non ?

PD : Comme on avait décidé de partir sur une désaturation d’environ 50 %, cela a permis d’éteindre immédiatement la présence des verts. En dehors de cette désaturation, on voulait vraiment faire sentir la poussière, les lanternes, les costumes, la saleté… Un peu un contre-pied de l’image d’Épinal du western, avec des couchers de soleil sur les plaines orangées, et les tentes bien proprettes. Comme de toute façon la plupart des costumes et des décors étaient soit bruns, soit très sombres… A part les chemises rouges qui pointent leur nez de temps en temps, c’est vraiment un monde avec très peu de couleurs, à part, bien sûr, le vert de la nature ! En ce qui concerne le résultat final, et je reviens un peu sur ce que je disais au sujet de cette envie de daguerréotype, j’aurais personnellement préféré aller plus loin dans la désaturation. C’est pour cette raison que j’invite les gens que je connais à regarder la série en diminuant encore de moitié les couleurs sur leur écran. Je l’ai fait chez moi... et ça fonctionne parfaitement !

La séquence d’ouverture est une déclinaison de l’ultra classique duel au pistolet...

PD : On tournait en Virginie sur décor naturel, dans une grande propriété de l’État souvent utilisée par les productions. L’idée de mise en scène était bien sûr de garder Ethan Hawke dans l’obscurité, jusqu’à ce qu’il sorte de la chaise de barbier. Cela a donc donné pas mal de discussions sur la place idéale de cette chaise dans le décor, qui s’est avérée être l’endroit préservé des entrées de lumière extérieures. Pour moi, le défi était de garder des détails à travers les découvertes car c’était sacrément clair dehors et je n’avais pas vraiment les moyens de contrôler ce qui se passait à l’extérieur. C’est donc une des rares séquences où j’ai cherché à retrouver un peu de vert à travers la porte et les fenêtres, pour m’y adosser et éviter la trop grande surexposition...

Scène d’ouverture dans la taverne
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En lumière, la majeure partie venait de dehors : des 18 kW, 6 kW Cinepar, à travers les fenêtres et la porte. En intérieur, une ou deux ambiances Skypanel S30 ou S60, et peut être un Litemat de chez Litegear… mais vraiment très peu de choses à l’intérieur. C’était en outre une scène assez statique, avec essentiellement des plans fixes sur des comédiens qui ne bougent presque pas. Comme vous le dites, une sorte de duel dans la rue principale... mais transposé dans cette taverne.

Une autre séquence de campement de nuit aborde aussi un grand classique du film de cow-boys ; mais cette fois-ci, c’est la lumière qui donne un coté fantastique sur l’arrière plan.

PD : Ces arbres en arrière plan étaient assez particuliers. Je ne me souviens plus si c’était à cause d’un incendie ou tout simplement parce qu’ils avaient été taillés, toujours est-il qu’ils étaient très hauts, avec peu de branches sinon à leur sommet, et qu’ils formaient un arrière-plan assez inhabituel pour une forêt. J’ai opté pour un éclairage latéral, à cause de la forme de ces arbres, et aussi parce qu’il n’y avait pas de moyen pour accéder autrement qu’à pied au cœur de la forêt. Il y a un côté mystérieux, presque dangereux dans cet arrière-plan avec la fin de la plage lumineuse. Cela va très bien avec ce groupe d’hommes, recherchés, et constamment en danger, comme en combat perpétuel. En gardant cette lumière qui ne montre pas tout, il y a certainement cette sensation de danger pour le spectateur, avec la perspective que quelqu’un ou quelque chose surgisse soudain des bois...

Le camp de John Brown, de nuit
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Les retrouvailles entre Onion et Bob donnent lieu à un long plan-séquence entre les deux hommes, comme une respiration au milieu du chaos...

PD : C’est le genre de chose qu’Albert Hughes aime tenter parfois. Quand vous êtes confrontés à une long dialogue comme celui-là, tenter un plan-séquence en mouvement est parfois plus dynamique que de simplement découper et couvrir traditionnellement la scène. Cela donne plus d’énergie et ça force les comédiens à jouer dans un rythme différent. C’était aussi plus ou moins après deux semaines de tournage, on commençait à se sentir un peu plus en confiance, et c’est sans doute ce qui a amené Albert à décider de ne pas couvrir autrement qu’avec cette valeur. En cinq ou six prises, si je me souviens bien. On a tourné avec un bras de grue installé sur la dolly et une tête remote. Pour gérer la lumière naturelle, j’ai fait tendre deux toiles diffusantes en soie entre les arbres (directement, sans cadres) de manière à adoucir la lumière solaire sur les personnages. Comme on voulait marquer à l’écran la chaleur et la poussière, les comédiens étaient régulièrement raccordés au maquillage pour paraître en sueur. Pratique pour récupérer des brillances sur les peaux, surtout comme dans cette scène où le soleil était en ¾ contre.

Retrouvailles entre Onion et Bob
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La scène de mort de Frederick donne lieu à un plan en plongée assez bizarre, avec un flou elliptique...

PD : Parmi les optiques peu communes dont je vous ai parlé chez Panavision, on a trouvé aussi un 40 mm et un 100 mm anamorphiques baptisés "Portrait Lenses". Sur ces optiques étranges, seul le centre est net, tout le reste partant dans un flou artistique... Comme c’est un effet assez fort, on a décidé de les retenir pour seulement quelques occasions dans la série, comme les dernière séquences de quelques épisodes, ou pour des plans plein d’émotion comme celui de la mort de Frederick...

La mort de Frédérick
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Un plan dont vous êtes particulièrement fier ?

PD : J’aime personnellement beaucoup le plan de Onion qui se met à courir au milieu d’une fusillade, pour retrouver John Brown et se mettre à parler avec lui au beau milieu de la bataille. Ça n’a peut-être l’air de rien, mais la course est tournée à 96 i/s, donc je peux vous dire qu’Onion courrait vraiment à fond devant la caméra. C’est tourné simplement sur rail, avec une dolly Fisher 10 et une tête fluide, en s’arrêtant avec l’acteur qui plonge à terre pour finir la scène en dialoguant. Le ramping du ralenti à 24 i/s pour la synchro étant bien sûr effectué en postproduction. Pas facile, je me souviens, de suivre le comédien et de subitement bloquer la caméra dans son mouvement !

La course de Onion au milieu des tirs
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Cela me fait penser d’ailleurs que tous les mouvements de caméra sur cette série ont été faits soit à la dolly, soit sur grue, dans un style assez classique, et que ni Steadicam ni système gyrostabilisé porté n’a été employé. Une sorte de style années 1930-40...

Qu’avez-vous appris sur ce film ?

PD : Je dirais que l’expérience m’a montré que sur une série, c’est quand même plus facile de travailler avec un ou deux réalisateurs. Non pas que les cinq metteurs en scène qui se sont succédés manquaient de talent, bien au contraire ! Mais le fait de débarquer juste en cours de production et d’avoir à se faire briefer sur ce qui a été fait auparavant est quand même un certain handicap la plupart du temps. Sur The Good Lord Bird, Ethan a souvent eu le rôle de passeur, soit par sa présence en tant que comédien, soit même en venant parfois sur le plateau les jours où il n’était pas filmé. Cela lui permettait, par exemple, d’indiquer au réalisateur telle ou telle chose qui avait été modifiée par rapport au script les sessions précédentes. Cette série lui tenait beaucoup à cœur, et il en est vraiment l’un des principaux artisans.

(Entretien réalisé par François Reumont, pour l’AFC)


https://vimeo.com/482095475

The Good Lord Bird
Réalisation : Albert Hughes (pilote "Meet the Lord")
Directeur de la photographie : Peter Deming, ASC
Décors : John Blackie
Costumes : Amy Andrews
Son : Jay Meagher (Mixage)
Montage : Ron Rosen (Pilote "Meet the Lord")
Musique : Jamison Hollister
Maquillage spécial : David Atherton