Sukkwan Island

Sukkwan Island marque le retour de Vladimir de Fontenay après Mobile Homes, son film présenté à la Quinzaine des Réalisateurs en 2017. Le film, qui met en vedette Swann Arlaud (Anatomie d’une chute) et le jeune Woody Norman, raconte le conflit entre Tom et son fils de 13 ans, Roy, lorsqu’ils s’installent dans le nord isolé de la Norvège.
Amine Berrada (Les Meutes, Banel & Adama) a assuré la direction de la photographie lors du tournage en Arctique. Ci-dessous, il entre dans les détails techniques, notamment sur la lumière, en expliquant comment les différentes temporalités du film ont nécessité des approches uniques à la fois pour servir le récit et pour s’adapter aux variations saisonnières extrêmes du nord de la Norvège.

Filmmaker Magazine :  Comment et pourquoi êtes-vous devenu le directeur de la photographie de ce film ? Quels ont été les facteurs et les qualités qui vous ont valu d’être choisi ?

Amine Berrada : C’est vraiment un mélange de plusieurs choses ! Le réalisateur Vladimir de Fontenay avait vu mon travail sur deux films présentés à Cannes en 2023, Les Meutes et Banel & Adama. Il m’a contacté à propos de Sukkwan Island, et le courant est tout de suite passé entre nous. J’ai adoré le scénario, et dès nos premiers échanges, j’ai senti que cela pouvait donner lieu à une collaboration exceptionnelle. Je pense que mon esprit d’aventure a aussi joué un grand rôle — aussi bien dans ma vie que dans les projets que je choisis. J’aime me plonger dans l’imprévu et me pousser à explorer des choses que je n’ai jamais faites ou vues auparavant.

FM :  Quels étaient vos objectifs artistiques sur ce film, et comment les avez-vous concrétisés ? Comment vouliez-vous que votre travail sur l’image serve le récit et les personnages ? 


AB : Sukkwan Island narre l’histoire d’un père et de son fils qui tentent de se reconnecter après des années de séparation. La majeure partie du film se déroule dans la nature sauvage du nord de la Norvège, où ils s’installent dans une cabane que le père a achetée, espérant y passer un an pour reconstruire leur lien. Mais ce qui devait être une occasion de rapprochement se transforme en un combat pour la survie, face à la brutalité de leur environnement et à leurs blessures non résolues.

Quand j’ai lu le scénario pour la première fois, j’ai été frappé par l’intensité du voyage entrepris par Roy, l’adolescent, aux côtés de son père manipulateur, Tom. J’ai eu envie de traduire ces variations émotionnelles en atmosphères visuelles, avec de forts contrastes entre les séquences. Tout comme l’état d’esprit du père, l’image devait osciller entre l’ombre et la lumière, le chaos et l’harmonie. Une de mes scènes préférées qui illustre cette approche est celle où le père revient de la chasse à l’ours. C’est le premier moment où Roy — et le spectateur — découvre une facette inquiétante de lui. Son comportement devient étrange, cruel, presque méconnaissable. Lorsqu’il traverse la cabane, pièce après pièce, en réprimandant son fils, la lumière sur son visage change : latérale dans le salon, en silhouette dans la cuisine, rouge à travers le rideau de la chambre. C’est comme si son identité changeait sans cesse, insaisissable.

FM :   Y a-t-il eu des influences particulières sur votre travail — d’autres films, la peinture, la photographie… ? 


AB : Vladimir de Fontenay et moi avons passé plusieurs mois avant le tournage à définir le style du film en détails. Nous avons partagé beaucoup de références qui ont guidé notre vision commune. Nous revenions souvent à l’univers d’Andrea Arnold, notamment Fish Tank et American Honey, ainsi qu’au travail incroyable de Robbie Ryan. J’ai toujours trouvé son approche organique et immersive, exactement ce que nous voulions capturer.
Une autre grande influence pour nous a été Paris, Texas, de Wim Wenders, filmé par Robby Müller. Sa manière d’utiliser les couleurs vives de nuit nous a beaucoup inspirés. Nous avons aussi puisé des idées de cadre et de mouvement dans Le Retour, d’Andreï Zviaguintsev, dans Gerry, de Gus Van Sant, et chez des photographes comme Todd Hido, Sally Mann, Dolores Marat, Ryan McGinley et Benoît Paille.

FM :  Quels ont été les plus grands défis de production pour atteindre vos objectifs ?
 


AB : Nos ambitions étaient grandes, mais les défis les plus durs ont été le manque de temps et le froid extrême du nord de la Norvège en hiver.

FM :  Quelle caméra avez-vous utilisée, et pourquoi ce choix ? Quelles optiques ?
 


AB : Nous avons tourné avec une Arri Alexa Mini et des optiques anamorphiques Atlas Orion. Cet ensemble offrait la texture idéale, un équilibre entre netteté et douceur, et des flares et bokehs qui correspondaient au rendu recherché. En plus, ce matériel était suffisamment compact pour tourner dans la petite cabane.

FM :  Parlez-nous de votre approche de la lumière. 


AB : Il y a quatre temporalités distinctes dans Sukkwan Island, et nous avons traité la lumière de chacune différemment pour en traduire le ton et l’émotion :
- Présent (Roy adulte) : Roy est fragile, mélancolique, revisitant son passé sur une île dure et glaciale en hiver. L’environnement est hostile. Nous avons recherché des images sombres et froides, en réduisant les tons rouges. La palette principale mêlait blanc, bleu, vert et noir, soulignant la rudesse du moment.
- Passé avant le départ : c’est la première mémoire. Nous l’avons contrastée avec le présent par une lumière plus chaude et colorée. Nous avons utilisé un vieux HMI 18 kW LTM que j’adore utiliser, placé loin de l’action, créant une lumière directe mais douce, évoquant une humeur plus sereine et pleine d’espoir.
- Passé pendant le voyage (été) : à ce moment-là, la relation père-fils est tranquille. Nous avons adouci les lumières, éliminé les zones d’ombre et recouvert le plafond de la cabane de mousseline blanche pour diffuser la lumière. Comme il n’y a pas de vraie nuit pendant l’été arctique, nous avons dû "fabriquer" des nuits aux allures de crépuscules prolongés, un défi amusant.
- Passé pendant le voyage (hiver) : l’hiver introduit une rupture marquée : froid glacial, luminosité minimale, atmosphère âpre. Nous avons remplacé la mousseline blanche du plafond par du tissu noir pour assombrir et contraster les intérieurs. À l’extérieur, la lumière du soleil bas (ou des HMI 9 kW) rebondissait sur la neige ou entrait directement dans la cabane, créant une sensation d’hostilité glaciale. La nuit, longue et obscure, nous l’avons traitée avec des couleurs intenses inspirées des aurores boréales : vert et cyan, associés à des touches d’orange et de rouge, symbolisant la tension entre père et fils. Pour cela, nous avons utilisé des projecteurs Asteras et Vortex, ainsi qu’une ampoule rouge très spéciale, trouvée avec l’équipe déco, qui a ajouté une note spécifique à la palette.

FM :  Quelle a été la scène la plus difficile à réaliser, et pourquoi ? Comment l’avez-vous surmontée ? 


AB : La partie hivernale, sans hésiter. Le froid du nord de la Norvège est extrême. Nous avons dû affronter des tempêtes de neige, des températures glaciales et peu d’heures de lumière par jour. Mais nous nous sommes vite adaptés, et le tournage s’est bien déroulé dans l’ensemble. À l’inverse, les scènes tournées dans l’avion étaient les plus faciles — et très amusantes à faire !

FM :  Pour finir, comment s’est passée la postproduction ? À quel point votre esthétique était-elle déjà "balisée" avant la colorimétrie finale ? 


AB : Avec l’étalonneur Elie Akoka, nous avons créé des LUTs à partir d’images tournées dans les mêmes conditions et aux mêmes endroits que le film. Le résultat final est la continuité directe de ce travail. Je suis convaincu que nous n’aurions pas atteint ce rendu sans ces pré-LUTs établies sur place.

• Lien vers l’article original en anglais.

• Bande-annonce officielle :
  

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