Surimpressions cannoises

1) Réunion de famille
En arrivant au festival de Cannes, une certaine euphorie s’empare de nous. L’excitation circule partout, dans cette foule permanente qui nous entoure où que l’on aille sur la Croisette, dans ce soleil, dans le manque de sommeil, dans les rencontres imprévues mais inévitables, dans la musique, le brouhaha, le débordement à la fois de luxe et de kitsch bling-bling à deux sous, dans l’enchaînement de trois à cinq films par jour, et des conversations à bâtons rompus qui s’ensuivent avec parfois violence tant notre avis critique est en permanence stimulé au cours de ces journées, dans les regrets, la frustration de s’être fait refoulé ou de n’avoir pas pu voir tel ou tel film par manque de temps ou par mauvais choix, dans la joie enfin, absolument folle d’avoir vu un bon film : le bon film, celui dont non seulement on parlera à tout le monde jusqu’à la nausée et que l’on défendra avec une fureur irrationnelle, mais dont on espère beaucoup, tout, le renouveau du cinéma, l’espoir de meilleures productions à venir, la naissance de grands acteurs, réalisateurs, chefs opérateurs, techniciens du cinéma, le surgissement d’une émotion collective qui dévaste nos différends et nous unisse dans un même air béat.

Et puis l’habitude s’installe, l’euphorie se calme et notre regard s’attache davantage aux petites choses qui fâchent. Voir les films de la compétition officielle, et dans les merveilleuses conditions rendues possibles par la CST, est bien sûr une chance incroyable, surtout pour une jeune aspirante réalisatrice tout juste diplômée. Mais c’est aussi l’occasion de se confronter de plein fouet à ce que l’on nomme rapidement "l’industrie". Souvent la jeunesse, l’inexpérience et l’anonymat permettent de créer à l’abri de toutes ces considérations stratégiques qui nous attendent à la sortie de l’école. Venir à Cannes accélère un chouïa le processus. Bonjour les photographes qui vous injurient si vous avez le malheur de passer devant Eva Herzigova (mais si, vous savez, la mannequin qui a joué dans deux films) sur le tapis rouge que vous êtes bien obligé de fouler ; bonjour les gens qui ont je-ne-sais-comment des places pour rentrer dans le fameux "palais" et en sortent après dix minutes de projection parce que clairement on n’est pas là pour voir des films ; bonjour les importants qu’il faut connaître, à qui il faut plaire, parler et se vendre vite entre deux open bars (réinterprétation cannoise de Plaire, aimer et courir vite, de Christophe Honoré) dans l’espoir ô combien lucide de pouvoir peut-être un jour y arriver ; bonjour les hommes, vieux et riches, qui proposent poliment mais sûrement de les suivre pour obtenir des "cadeaux" (voire de vous épouser !) lorsque vous flânez naïvement sur la Croisette, et bonjour à ceux, jeunes et riches, qui vous agressent lorsque vous osez répondre non à un verre gratuit dans un bar VIP ou à une gentille petite balade en décapotable rugissante ; bonjour les gens qui se mettent à vous contacter, à vous considérer, à vous voir enfin puisque vous êtes à Cannes et que, même au plus bas de l’échelle sociale de ce microcosme, la pluie de paillettes du festival retombe tout de même un peu sur vos épaules à vous aussi et vous recouvre soudainement de cette vague aura ridiculement injustifiée ; bonjour les (très) mauvais films qui ébahissent d’inutilité et nous abattent plus bas que terre puisqu’ils sont censés inspirer la relève, représenter des modèles de créativité de la plus haute pointure, incarner l’avenir du cinéma.

Mais, disons-le, on aime Cannes précisément pour ces instants de grâce qui surgissent de la terre crasseuse et fertile de l’industrie du cinéma : c’est la réjouissante et absurde présence du dernier Godard à Cannes (plus antithétique, est-ce encore possible ?) et son inénarrable conférence de presse via Face Time ; la joie profonde qui nous emporte à l’apparition de l’immense théoricienne Nicole Brenez sous les flashes des photographes enragés du tapis rouge qui, par accident, lui confèrent un instant le même prestige clinquant que celui d’une it-girl ou autre célébrité. Quelques rares quarts d’heure de gloire que nous avons applaudis sans retenue parmi le grand cirque médiatique…
Puis viennent les hasards nocturnes, nous propulsant dans une chaotique proximité de boîte de nuit contre les corps de ceux-là mêmes qui alimentent nos désirs cinématographiques d’images folles et insolentes, de textes beaux jusqu’à l’incandescence, et que l’on voudrait remercier d’être là, d’exister, de résister ensemble, et aux côtés desquels on souhaiterait rester danser. Ces nuits blanches offrent l’illusion d’un Cannes sans hiérarchie, d’une communauté Cinéma où tout le monde se tutoie pour de bon. Ce sont les parenthèses essentielles du festival, qui rappellent aux plus jeunes que le rêve est là, à portée de main et de travail. Les producteurs, les acteurs, les gens du "milieu" : des êtres humains suants quand ils dansent, et aussi saouls que vous quand ils boivent. C’est l’occasion de poser les questions qui ne se posent pas en Master Class, ou simplement de profiter du spectacle bien réel d’un corps dont on ne connaissait que la matière spectrale sur grand écran. Mais, comme partout à Cannes, il est impossible de s’oublier dans l’illusion. La semi-pénombre de ces cavernes modernes nous laisse saisir au vol ces jeux de regard, ces jeux de pouvoir dont il vaut mieux connaître les codes pour ne pas tomber dans une situation non-désirée. On comprend, on retient et on se met à rêver d’une communauté Cinéma plus féminine, moins faussement inconséquente et – s’il vous plaît s’il vous plaît – moins sexiste.

Enfin, le matin sous la pluie, le soir entre deux rushes pré-montée-des-marches, on croise des amis stagiaires, en alternance, ou de jeunes assistants de production qui affrontent mille galères d’organisation afin de rendre possibles projections et interventions en temps et en heure, d’ouvrir les portes sacrées du festival aux non-initiés et de permettre ainsi ces chocs des cultures dont Cannes se délecte. Car ce sont encore eux les vrais rois de la fête, les innocents, les stars de demain auxquelles tous crèvent de mettre le grappin dessus le premier, le prochain Tahar Rahim, la prochaine Adèle Exarchopoulos, la version 2018 des concepts de nouveauté et d’intensité. Parmi toutes ces nouvelles têtes - et cela jusqu’aux étudiants qui attendent le long des files dans l’espoir d’obtenir un éventuel ticket de trop et d’accéder à l’illustre auditorium Louis-Lumière - on retrouve le feu sacré du cinéma, déjà un peu souillé par les usures du festival, mais plus déterminé que jamais face à cette énorme machine à rêves qui, quoi que l’on en pense, dévore tout sur son passage et nous recrache dans notre quotidien exténués, désillusionnés, mais également emplis d’une ambition nouvelle, irrationnelle. Tous ces paradoxes sont bel et bien l’essence de cet inégalable festival qui, dans la médiocrité ou son éclat, reste une merveilleuse et bouillonnante boîte de Pétri. Si le royaume cannois rappelle à chacun sa place, il permet aussi de jouer en l’espace de quelques jours son paysan parvenu, de brouiller les cartes le temps d’une rencontre, d’une place Orchestre inopinée, et de mêler, un sublime instant, petits et grands dans un même désir de 7^e art. Illusion que l’on sait être telle mais que, dans l’obscurité recherchée d’une projection, nous acceptons comme réelle. La famille du cinéma.

2) De la technique au geste
Faire partie du jury du prix Vulcain alors que l’on sort de l’École nationale supérieure Louis-Lumière amène à se (re)poser la question du sens que l’on pose derrière le beau mot de « technique ». Joie du hasard qui fait si bien les choses, un drôle de court-métrage prétendant faussement être de la main de Jean-Luc Godard paraît sur la toile, Vent d’ouest, qui interroge précisément ce concept. « Aujourd’hui, c’est le règne des techniciens. Techniciens de grande surface, de télé mobile, techniciens de l’audiovisuel, de la gendarmerie. Le cinéma s’est niché dans chaque arcane du capitalisme. La technique a pris le pas sur le geste. Et l’humain a déserté l’œil de celui qui regarde. » Le faux narrateur godardien nous interpelle tant son propos fait écho aux films en compétition et à leurs différentes conceptions de la technique cinématographique.
Leto, de Kirill Serebrennikov, par exemple, est un film d’une virtuosité technique incontestable : mouvements de Steadicam d’une grâce et d’une longueur incroyables, noir et blanc d’un très séduisant contraste agrémenté de flares longilignes surprenants, montage sonore et visuel envoûtant qui réduit théoriquement à zéro le risque de s’ennuyer, mixage venant appuyer cette douce emprise des images par l’omniprésence et la richesse d’une myriade de couches sonores… tout est à l’avenant. Le passage de l’influence rock à la musique new wave sur fond de censure soviétique est censé être le cœur du film, sous la forme d’un passage de relai entre deux personnages masculins de grande beauté, qui en outre se passent également l’amour d’une femme (personnage féminin bien fade en regard des formidables héroïnes que nous avons vues ailleurs). Il en ressort de belles images de beaux jeunes gens, chantant de belles ritournelles innocentes sur la plage, quelques vagues éclats de rébellion adolescente, et une dimension métadiégétique fort peu révolutionnaire par le biais d’un personnage narrateur ou de graffitis appliqués sur l’image en mouvement. Cela fonctionne. Mais est-ce vraiment cela que nous recherchons dans la technique cinématographique, la performance ? Cette beauté plastique de Leto nous empêche-t-elle en outre de voir le film ?

Nous nous étions posé la même question devant Ida, de Pawel Pawlikowski (2013), et cette année à Cannes nous avons pu voir le dernier film du même réalisateur, Cold War. Film noir et blanc également, mais du large format Scope de Leto (2,76:1) nous passons au format dit académique (1,37:1) cher au réalisateur polonais. En effet, Cold War est à bien des égards de la même taille que son précédent film Ida, lui aussi en 1,37:1 et lui aussi ne dépassant pas 1h30. Il a repris la même petite machine bien huilée, les mêmes belles images presque carrées, les mêmes jolis cadres avec beaucoup d’air au-dessus de la tête des personnages pour accentuer entre autres le poids de l’Histoire qui pèse sur eux ; et tout cela est froid, et maîtrisé, et classiquement beau. Mais le montage s’est davantage encore essentialisé, pour ne garder que le minimum vital d’une grande histoire d’amour tragique, trouée par d’immenses ellipses pudiques. Alors oui, peut-être ne reste-t-il que des clichés : l’amour impossible, la censure et la propagande staliniennes, l’exil et l’abandon, les caves parisiennes pleines de jazz et d’ivresse des années 1950, la mesquinerie de l’élite artistique, la femme à la limite de la folie et l’homme qui tente de la suivre, de la comprendre… Pourtant, au cœur de cette perle de technicité et de stéréotypes surgit une force de chaos, un personnage féminin, une actrice plutôt qui de sa démarche lourde, sûre d’elle et titubante, fait dérailler le bel objet lisse qu’aurait pu être ce film. Souvent celle-ci tombe, danse maladroitement par rapport aux parfaites techniciennes qui l’entourent, elle bouge toujours trop vite, sort du cadre et au détour d’un plan disparaît. De longs noirs se mettent à ponctuer le film, accélérant les ellipses dans la deuxième partie, de sorte que nous n’arrivons plus à suivre la montée émotionnelle à laquelle on s’attendait dans le cadre d’une évidente tragédie à venir. Plus le film avance et les fils de la fatalité se nouent, moins l’empathie nous est permise et plus les émotions se réduisent à peau de chagrin. Car cette héroïne entraîne le film avec elle dans une logique de l’inaccessible, d’une folie de l’éternité, qui installe le spectateur dans un retard permanent par rapport à l’action. Ellipse par ellipse, nous les voyons filer vers l’avant avec stupeur et impuissance jusqu’au dernier plan, abrupt, qui nous laisse sec et sans larmes. On reproche tout naturellement au film de ne pas nous avoir laissé le temps de nous attacher davantage au destin des personnages, de ne pas avoir permis à l’émotion d’éclater dans de grands sanglots et puis… Non, la beauté de Cold War tient précisément dans cette accélération finale et brutale qu’une actrice semble imposer depuis l’intérieur même de l’œuvre, comme la force organique secrète d’une machine que l’on croyait à l’abri de l’imperfection humaine. Technique parfaite, pour mieux la détruire.

Nous aimons cette idée d’une technique réussie malgré elle, contre elle, qui a su lutter et s’adapter pour que cela fasse corps et qu’une sorte de monstre en surgisse. Dans ce cas, nous ne parlons plus de technique du point de vue d’une esthétique classique, mais de la technique à l’aune de nos canons de beauté modernes. Mais, bien que cette modernité ne date pas d’hier, on sent bien dans les écoles de cinéma (et peut-être d’art en général) que la transition n’est pas achevée et qu’elle n’a pas à l’être. Souvent cela est ressenti comme un fossé de générations. On connaît tous ces professeurs qui nous rappellent sans cesse que Picasso lui-même a appris la "technique" avant de faire ce qu’il a fait. Cet académisme, il est certain que nous en avons besoin en termes d’apprentissage, mais qu’en est-il lorsqu’il s’agit d’apprécier la technique d’un film sorti en 2018 ? Au sein du jury, nous aimons nous rappeler qu’il s’agit de juger une "participation technique à la mise en scène", une "collaboration technique" et non "de la technique" ou une certaine "technicité". Pourtant, sous couvert de jolis sophismes, on se retrouve bien vite à défendre un film dont la technique est classiquement belle, voire "objectivement" belle, et donc facile à juger. Ou bien au contraire à denier toute valeur technique à un film que l’on n’a pas aimé.
Le travail du chef opérateur russe Vladislav Opelyants pour Leto nous évoque celui du soviétique Sergueï Ouroussevski pour le magnifique film Soy Cuba, de Mikhail Kalatozov (1964). Plans-séquences aux mouvements de caméra complexes, chorégraphie des corps et de la machine d’une parfaite fluidité qui, soit nous emportent complètement, soit nous sortent de l’image par excès de virtuosité. Concernant Leto, cette perfection apparente de la caméra ainsi que la largeur inhabituelle du cadre (on a l’habitude d’une esthétique plus claustrophobique et moins solaire pour évoquer l’ère soviétique, non ?) ne donnent pas l’impression d’un film historique. D’ailleurs le scénario est régulièrement interrompu par des moments de comédie musicale traités sous la forme de clips, donnant à voir des gestes de révolte qui n’ont pas eu lieu (comme le fait de danser à un concert de rock ou de répondre à des agents du gouvernement), ce qui confirme que l’idée est moins de reconstituer un paysage historique qu’une esthétique venue tout droit de l’univers musical occidental. La musique, les décors, l’image, toute la part dite technique fait signe en direction de cette vie fantasmée des personnages qui aimeraient se projeter dans les images qui ornent leurs vinyles interdits. Et, en effet, le film en vient à rendre l’idée très littérale puisqu’à l’occasion de passages en couleurs et de "split-screens", les personnages se retrouvent incrustés dans des pochettes d’album imaginaires, faites de leurs petits films d’insouciance au bord de la mer. Techniquement donc, il est moins question de retranscrire une époque que la nostalgie d’une époque. D’où peut-être cette impression personnelle de voir un film vintage tout-à-fait dans l’ère du temps puisqu’il n’existe presque plus aucune période historique qui ne soit plus à la mode et dont on ne ressort pas les vêtements, la musique ou plus généralement le style. Dans tous les cas, le geste du film est intrinsèquement soutenu par tous ses aspects techniques et c’est pourquoi Leto est presque passé à côté du prix Vulcain.

Dans un autre genre, Yann Gonzalez et son chef opérateur Simon Beaufils semblent eux aussi nostalgiques d’une esthétique passée puisqu’ils inscrivent Un couteau dans le cœur dans la mouvance du neo-giallo. Pour autant, d’autres références plus ou moins secrètes traversent le film, tel Équation à un inconnu, le mélancolique et fantasmatique porno de Francis Savel (1979), mais nous pouvons y voir aussi un film comme Trouble Every Day, de Claire Denis (2001), ou bien d’autres films ayant mis en scène les limites monstrueuses du désir (et généralement ça dérive dans le criminel, le monstrueux, l’horrifique…). On pense autant à Tod Browning qu’aux Fragments d’un discours amoureux. Certains ne verront qu’un simple copié-collé de techniques anciennes et spectaculaires (image très saturée, effets faciles de stroboscope, de découpage et montage symboliques, d’association de couleurs contraires et non justifiées, etc.). D’autres seront sensibles à cette matière qui travaille la technique, cette pensée du désir qui ne cesse de traverser l’image et dont nous pourrions tirer une véritable théorie si l’on s’amusait à analyser le film plan par plan.

Celui bien sûr qui franchit le cap, c’est Godard. Montage image et sonore qui ne sont que pensée cinématographique, et de façon tellement immédiate que l’éternelle distinction artistique/technique s’en trouve absolument terrassée. D’ailleurs cela se confirme au générique car il confond dans une même indistinction, producteurs, techniciens (mixeur ? assistant monteur ?), films, musiques, livres, peintures, philosophes, etc. Chacun, peu importe qu’il soit mort ou un objet, fait la matière de son Livre d’image. Donc, pourquoi distinguer qui a fait quoi ? On qualifie souvent son œuvre de radicale, en raison peut-être du caractère hermétique de sa réflexion en mouvement (il en faut de la culture pour saisir toutes les références). Pourtant, même sans comprendre à quoi les signes renvoient, le film crée sa propre langue et en cela il est peut-être le plus accessible des films de Godard. Les images nous amènent à interroger la représentation de la violence : d’une part la violence faite aux femmes et d’autre part la violence des guerres au Moyen-Orient, mais également la violence faite aux images ou bien aux corps réels et aux idées que celles-ci prétendent représenter. Il exprime lui-même la violence de l’acte de représentation (images volées, sens arraché, détourné, personnes filmées mais privées de parole), à laquelle il oppose la douceur de la représentation obtenue. Au passage, on aurait beaucoup aimé que Le Livre d’Image soit projeté le même soir que The House That Jack Built, de Lars Von Trier, qui se confronte aussi à la représentation de la violence et reprend même explicitement la vieille problématique de l’irreprésentable à travers les images des camps de la mort et autres charniers (qui seraient devenues de manière univoque l’Image du Mal, ayant remplacé dans l’imaginaire collectif la descente d’Énée aux Enfers ou L’Enfer de Dante). L’inadéquation, la non-immédiateté de la langue, la distance du signifié au signifiant est peut-être ce que Godard désigne comme l’essence même de la violence. D’où cette esthétique ô combien godardienne (mais qui s’inscrit très certainement dans un héritage remontant au moins jusqu’à Brecht) de l’interruption, de l’accroc, du décalage son et image. Mais douceur il y a dans les signes, dans les images en elles-mêmes. C’est en une véritable fête des sens que la technique cinématographique devient poésie et que le cinéaste nous incite à recomposer le réel, c’est-à-dire à faire du geste cinématographique la production de langues nouvelles, de signes autonomes et intègres. Le gros plan sur le doigt levé du Saint-Jean Baptiste, de Leonard de Vinci, qui ponctue le film, et toutes ces autres mains que Godard a découpées dans ses livres d’images, font écho au terme de "geste" que la voix-off de Godard reprend régulièrement. Penser l’acte de représentation en termes de geste, c’est une manière définitive de ne plus avoir à reprendre la vaine dichotomie art/technique (ou penser/faire). N’échapperions-nous pas définitivement à cette impasse en ne parlant plus de technique, mais de geste cinématographique ?

3) Technique, éthique, esthétique : petite réflexion à partir du film dit "social"
« La folie de Cannes », dit-on souvent. La règle du jeu est on ne peut plus claire : une simple distribution de badges et tickets répartie toute la petite société de festivaliers en une hiérarchie nouvelle, dont les rois et reines sont à la fois les détenteurs du légitime coupe-file "presse" mais aussi les éternels illégitimes, riches personnes auxquelles les palaces environnants offrent tout naturellement des places pour "monter les marches". De l’autre côté des très littérales barrières se trouvent "les autres", les possesseurs de badges "festival" ou simples "pass cinéfil" et qui auront attendu une ou deux heures sous le soleil tapant pour se voir dépasser à la dernière minute par les membres de l’industrie en retard. Et puis n’oublions pas les autres des autres, les passants, les badauds ou pire les "vrais" cannois, qui ne demandent rien de plus que d’avoir la chance d’apercevoir, ne serait-ce qu’une seconde, une quelconque célébrité. Cette exacerbation presque primitive des lois sociales a son joli lot de contradictions et absurdités. Par exemple, mercredi 9 mai lors de la projection du film égyptien en compétition officielle Yomeddine, du réalisateur austro-égyptien Abu Bakr Shawky, les spectateurs commencent comme d’habitude par applaudir à l’apparition des différents logos de sociétés de production. Mais voilà que surgit sans prévenir la première image, le plan large d’une décharge. Et nous, dans notre fol aveuglement cannois, continuons à applaudir par accident. Petit hasard qui dit bien des choses, de ce qu’incarne Cannes, de notre façon d’y voir les films.

Chaque année la compétition relance la question du film dit "social". Yomeddine propose un étonnant mélange de "road & feel good movie" avec des personnages de bienveillants marginaux : lépreux, SDF, enfants abandonnés… Des lointains cousins de Freaks, semblant tout droit sortis d’une espèce de conte et projetés au cœur de la vie de rue égyptienne. Mais très vite le parcours des personnages principaux qui se voudrait sans intrigue, libre comme une hasardeuse promenade, prend la forme d’une suite de passages obligés. La trame du "feel good movie" se fige dans des effets scénaristiques pathétiques, et des flash-backs maladroits nous expliquent l’explicite. Le film dérive lentement mais sûrement vers une parodie de film américain par excellence : surgissement lourdement appuyé d’une bande-son devenue au-fur-et-à-mesure insupportable ; bords flous des images de flash-back ou de rêves pour être sûr qu’on ait bien compris ; mixage sonore ridiculement illustratif lors d’une scène de confrontation qui tombe immédiatement à plat… Tandis que les dialogues ne cessent de perdre en contenu ce qu’ils gagnent en longueur et fadeur. Les potentiels freaks sont devenus des monstres de banalité, sur lesquels regard et émotions glissent sans accroc. On se rappelle une phrase du Livre d’image, de Godard, qui évoque la façon dont certains filmeurs ont capté des images de populations arabes, sans regard, au point de se demander s’ils leur conféraient même la capacité de parler. Et bien sûr, il n’est pas question de mettre en doute l’intention sous-jacente du film – puisque le cinéaste comme les spectateurs cannois sont très certainement pleins de bonnes intentions – mais de réfléchir en termes de gestes cinématographiques. Quel est ce film si ce n’est l’expression de la bonne conscience du cinéma occidental, la forme vide d’une volonté de s’ouvrir au « cinéma du monde », à l’état du monde, à la représentation de la pauvreté, des invisibles ?

Dans le même genre, Les Filles du soleil, de la Française Eva Husson, réemploie les codes du film d’action (et même de film d’action très commercial, "à l’américaine") en prenant visiblement comme prétexte l’histoire du bataillon féminin kurde au Kurdistan irakien. La proposition est alléchante et son image vendeuse : un film de guerre français réalisé par une femme sur un sujet d’une actualité brûlante. Mais sa structure repose sur l’enchaînement de scènes d’un suspense très douteux et factuel : va-t-elle voir ses proches mourir dans des conditions horribles (oui), va-t-elle accoucher à la frontière et se faire mitrailler (non), va-t-elle se faire violer (oui), va-t-elle réussir à s’échapper de l’esclavage sexuel (oui mais c’était moins une), va-t-elle se faire exploser par un combattant de Daech, va-t-elle retrouver son fils, etc. Et le film s’achève par une réplique qui voudrait placer le film sous l’étendard du féminisme : « Nous sommes toutes des héroïnes. », comme s’il suffisait de réunir tous les bons ingrédients pour obtenir l’objet filmique idéal. Techniquement, il n’y a rien et tout à redire : les séquences sont agrémentées de beaux effets de flou pour saupoudrer le film de l’impression d’un point de vue subjectif des personnages et, au cours de quelques jolis plans tournés en studio, la lumière sort de l’enclave du réalisme auquel on aurait pu s’attendre (film français oblige) pour s’essayer à quelques effets de couleur ou de contraste d’une artificialité intéressante. Mais il a été très facile, au sein du jury du Prix Vulcain, de se mettre d’accord pour rayer ce film de notre short list car il était évident pour nous tous que si le chef opérateur a fait en soi un "bon travail", cela ne nous touchait pas en tant que participation à la mise en scène. Souvent, ce sont les films les plus lassants qui nous ont permis de mieux redéfinir le sens du prix que nous voulions donner, en procédant par élimination de ce qu’un prix technique ne devrait pas être (selon nous).

Yomeddine au moins ne manque pas de bonne volonté, ce qui le sauve du gouffre dans lequel s’enfonce Ayka, avant-dernier film en compétition et lauréat du prix d’interprétation féminine. La dernière œuvre du réalisateur kazakh Sergey Dvortsevoy a comme parti-pris la laideur, voulant nous transmettre un effet de réalité plus fort par l’accumulation d’images sordides (dont certaines sont répétées à plusieurs reprises, de façon à bien enfoncer le clou de l’esthétique pseudo-documentaire sans montage). Il est presque ironique d’avoir décerné le prix de la meilleure actrice à Samal Esljamova, puisque d’elle nous ne voyons que les coudes, le dos, ou les mains dans le meilleur des cas. Certains spectateurs tels que moi ont pu tester les limites corporelles de leur patience pendant ce faux plan-séquence d’1h40 et en sont ressortis emplis de colère avant, heureusement, de pouvoir s’apaiser devant le beau film/roman d’apprentissage de Nuri Bilge Ceylan (était-ce une expérience du programmateur pour nous rappeler à quel point le temps est relatif d’enchaîner ainsi ces deux films antithétiques en termes d’éthique et de durée ?). Bref, cette parodie de Rosetta, des frères Dardenne, joue la carte du comportementalisme jusqu’au-boutiste : caméra portée nauséeuse, refus de la technique (pas de mixage sonore ? aucun travail de la lumière ?) et cela probablement au nom d’une certaine interprétation de l’esthétique naturaliste. Mais pourquoi autant de cruauté, de douleur gratuite, d’effets tire-larmes ou repoussants ? Où se situe la pensée du film, le regard du cinéaste dans cette représentation tautologique de la misère humaine au sens large ? On se demande bien ce qu’il s’agit encore de dénoncer quand on ne cesse de débattre sur l’impuissance des images d’horreur (telle celle récente et encore vive dans nos mémoires du cadavre d’Aylan sur la plage). Alors quoi ? C’est à se demander si la pertinence de sélectionner un tel film en compétition officielle ne réside pas dans l’ironie tragique de voir un public scintillant (ô les belles robes que l’on aura portées) se regardant applaudir devant l’image plate et inoffensive du dénuement.

Capharnaüm, de la cinéaste libanaise Nadine Labaki, a failli chambouler la problématique et réveiller d’entre-les-morts notre pauvre regard blasé. Travail généreux de l’image et du son pour un personnage principal d’une force de révolte simple et puissante. Un enfant au regard noir, sans concession. Une caméra, comme on le dit facilement, mais ici de manière tout-à-fait justifiée : « à sa hauteur ». Un étalonnage, des flares et des cadres que l’on pourrait qualifier de tendres, tant l’on sent dans chacun de ces gestes le regard bienveillant de ceux qui l’ont filmé. Une belle cohérence à tout point de vue. Mais, à quinze minutes de la fin, les vieux démons reviennent et plongent le film dans un drame qui finit bien (in extremis), sous les violons d’une musique devenue soudainement pathétique. Dommage. Une sorte de schéma scénaristique et esthétique paraît hanter particulièrement les films qui osent s’aventurer vers les contrées difficiles de la représentation de la misère sociale.

Mais, pour notre plus grand bonheur, la Palme d’or est revenue à un film d’une grande chaleur humaine et cinématographique (en absolue contradiction avec les prix d’interprétation nous semble-t-il, mais cela nous rappelle que les décisions d’un jury ne sont que le résultat de compromis au sein d’un groupe, et ne relèvent que rarement d’une même logique). D’ailleurs, le Prix Vulcain aurait pu revenir au "production designer" d’Une affaire de famille, de Hirokazu Kore-Eda. Mais notre choix s’est porté vers la décoratrice de Burning, Shin Jeom-hui, dont le travail en étroite collaboration avec le réalisateur Lee Chang-dong participe pleinement à l’existence des personnages. Ce prix, en plus de souligner l’excellence d’un travail de nature tout-à-la-fois artisanal et artistique, permet de dépasser la vieille impasse à laquelle certains films voudraient nous faire croire : refuser le psychologisme, les dialogues à outrance, et la caractérisation scénaristique des personnages ne se résout pas uniquement par une caméra portée mimant une fausse impression de durée réelle et suivant seulement les mouvements des corps avec un retard volontaire, ni par le refus stérile de la technique (stérile car c’est déjà un choix technique/esthétique que de prétendre ne pas en faire). Nous ne croyons pas à cette idée de ne pas prendre part à la technique et à ces réalisateurs qui délèguent presque entièrement cette « part » du travail à leur chef opérateur (on se demande alors qui est bel et bien le réalisateur du film, non ?) comme s’il était possible de scinder en deux parties proprement distinctes l’artistique du technique. Le Prix Vulcain que nous avons souhaité remettre va définitivement dans ce sens (et cela en accord avec la philosophie de l’Ecole Louis-Lumière, d’où je viens). Car Shin Jeom-hui nous a rappelé la puissante évidence que savent parfois imposer des objets sur grand écran et, par leur présence silencieuse, faire image, faire cinéma.

Louise Vandeginste, ancienne étudiante de l’ENS Louis-Lumière (Cinéma, promotion 2017) est actuellement stagiaire en production, invitée par la CST en tant que membre du jury du Prix Vulcain de l’Artiste-Technicien.