Terror on the Prairie

Stylistiquement nous embrassons les codes du genre : CinemaScope et grands espaces.
Alexa Mini (doublée d’une XT+ en corps de secours et 2^e caméra ponctuelle).

Je voulais à tout prix éviter la définition numérique, d’où le choix d’optiques douces (Xelmus Apollo Anamorphics et 25-250 HR anamorphosé) moderne dans la conception mais vintage dans le rendu.

Préparation sur place de 3 semaines, un travail de fond avec le département décoration pour s’assurer que, malgré la volonté d’avoir une cabane "contraignante" de par sa taille et son réalisme d’époque, nous ayons de quoi travailler de façon rapide et efficace.
Nous avons fait construire un sol de niveau en placot prêt à recevoir une dolly sans rails ; et le plafond de façon à n’avoir qu’à visser des platines pour accrocher nos panneaux de LEDs ou tubes si besoin.

Nous avons réfléchi le nombre de fenêtres et l’exposition de la cabane pour s’assurer le soleil dans l’axe de la porte d’entrée au coucher, ainsi qu’une exposition nord-sud des fenêtres latérales pour garder un niveau plus ou moins constant sans entrées gênantes pour nos intérieurs.

Dès la préparation nous avons décidé de codes couleurs pour la famille (gentils) et les hors-la-loi (méchants) et mis en place une grille de couleurs Pantone pour chaque clan ainsi que pour la décoration intérieure de la cabane et les costumes.
Et conceptualisé l’idée que les "vilains" sont statiques et inébranlables tandis que l’héroïne est instable et dans des plans en mouvement.
Le film s’est tourné dans la chronologie du scénario au maximum pour que le décor évolue sans avoir à changer les éléments détruits au fur et à mesure.
En commençant avec pas ou peu de mouvements et un rythme contemplatif avant l’arrivée des rebels. Puis plus frénétique et toujours en mouvement.

Les intérieurs cabane étaient extrêmement complexes car nous avons tourné dans une véritable cabane en rondins fabriquée pour le film.
Donc pas de murs escamotables et un espace extrêmement limité.
Pour ajouter aux contraintes quand Hattie se barricade à l’intérieur elle ferme peu à peu tous les volets...

La caméra principale était montée sur un Ronin 2 avec des focales fixes (Xelmus Anamorphic).

Utilisée la plupart du temps comme une tête télécommandée (ce qui nous mettait à l’abri des coups de feu entre autres) sur la dolly (une Fisher 11) j’opérai avec les manivelles Alpha Wheels près du réalisateur pour avoir les infos et commentaires en direct.
La seconde caméra était chaussée du zoom Angénieux 25-)250 HR anamorphosé. Et servait pour les plans plus serrés et les longues focales.

La liste lumière était constituée de 2x Arri M9 HMI pour sauver les fins de journées, 2x M18, un set d’Asteras Titan et 4 x Litemate 4.

Il y a peu d’équipes dans le Montana. Lors de la préparation, avec le directeur de production nous avons fait le tour des options et finalement recruté l’équipe caméra à Los Angeles, le gaffer à Atlanta et trouvé l’équipe machinerie sur place.

En lieu et place du DIT (pour préciser la personne en charge des transferts et du calcul des proxies pour le montage) un assistant monteur nous a rejoints.
Il était en marge du plateau et avec des horaires décalés. Pas mal de travail car il n’était pas habitué au Resolve, ni à gérer les LUTs d’étalonnage, d’autant que les Alexas Mini et XT n’utilisent pas les mêmes formats de LUTs... Mais après une semaine tout cela s’est calé.

Le matériel caméra provenait de chez Camtec, la liste électrique et machinerie convoyée de Salt Lake City.