Travailler avec Julian Schnabel sur "At Eternity’s Gate"

Par Benoît Delhomme, AFC

par Benoît Delhomme

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Je me souviens de la première fois où j’ai rencontré Julian. C’était il y a douze ans, à Los Angeles, alors que je tournais Salomé, que mettait en scène Al Pacino. Un film indépendant très expérimental, et comme Al jouait et mettait en scène tout à la fois, je me retrouvais souvent très seul à décider des plans et des angles de caméra.

Al me laissait une grande liberté mais il devait quand même être inquiet de ce que je faisais car il invitait souvent des amis réalisateurs à venir nous regarder tourner. Julian est venu passer un après-midi entier sur le plateau. Il était assis derrière le moniteur et n’est jamais intervenu directement. Pour moi, c’est toujours difficile de travailler sous le regard de quelqu’un de "l’extérieur". J’ai tout d’un coup l’impression que je travaille pour cette personne et non plus pour le metteur en scène.
Donc je me rappelle que tout cet après-midi, j’avais essayé de faire en sorte que ce que je tournais plaise à Julian. A l’époque, je connaissais mieux ses peintures que ses films. J’adorais toute cette époque du milieu artistique new-yorkais des années 1980. J’avais lu le journal d’Andy Warhol où il décrit l’ascension irrésistible de Schnabel. Donc j’étais vraiment sous pression.

Benoît Delhomme

A la fin de la journée de tournage, Julian est venu me voir et m’a dit : « Un jour je voudrais travailler avec toi ». Je me souviens ne pas y avoir du tout cru. J’avais pris cela pour de la politesse américaine mais j’étais quand même soulagé car je voyais que cela validait le travail de la journée aux yeux de Al. Puis Julian a repris : « Est-ce que je peux te donner un conseil ? Je me suis rendu compte que toutes les fois où la caméra était abandonnée entre les prises par ton équipe, que personne ne cherchait consciemment à cadrer quelque chose, et bien, ce que cette caméra abandonnée cadrait aurait pu être le plus beau plan de la journée ». Je me souviens de l’effet que m’a fait cette phrase. Bien sûr cela avait été une blessure très directe dans mon ego, et pourtant je pense encore maintenant que c’est le conseil le plus intéressant (et perturbant) que j’ai entendu de toute ma vie de directeur de la photo.
Seul un "peintre-réalisateur" pouvait penser une chose pareille.
Pour moi, il y a presque le cinéma que j’ai fait avant et le cinéma que j’ai fait après cette remarque. Il n’y a pas eu un seul tournage, depuis, où je ne me sois mis à l’affut de ces plans cadrés par un fantôme. Avais-je trop été dans une poursuite stérile de la perfection ? Peut-on faire des images artistiquement plus intéressantes en en perdant volontairement le contrôle ? De toute évidence, les peintres modernes comme Julian sont plus intéressés par cette stratégie artistique que les réalisateurs de films.

Quelques mois après, j’ai reçu un appel de Julian qui était à Paris en préparation du Scaphandre et le papillon. Je trouvais le script magnifique mais c’était trop tard pour moi car j’étais déjà engagé sur un film qui se tournait à Londres, produit par les frères Weinstein. Pourtant, comme cela m’arrive toujours quand je lis un très bon script, je ne pouvais pas m’empêcher de penser aux images que je pourrais faire avec cette histoire, donc j’ai quand même décidé de rencontrer Julian. Je me souviens qu’il m’a dit : « Réfléchis bien, on a qu’une seule vie ». Je suis reparti à Londres un peu déboussolé. Je n’ai finalement pas eu le courage d’affronter les problèmes interminables que ma démission aurait pu causer et j’ai regretté cette décision pendant des années.

Donc, quand j’ai appris que Julian faisait un film sur Van Gogh, j’ai immédiatement pensé : il faut que je fasse ce film. Pour Julian, pour Willem Dafoe (avec qui j’avais adoré tourner Un homme très recherché, d’Anton Corbijn) et aussi parce que je peins depuis plus de vingt ans dans une vie parallèle qui compte autant que ma vie dans le cinéma. J’entrevoyais que je pourrais enfin combiner tout ce que j’aimais faire. Et, plus que tout, je me sentais à un moment de ma vie où j’étais enfin prêt à être surpris, voir même bousculé dans mes habitudes, par un réalisateur très différent des autres. Je voulais être poussé à faire des images comme je n’en avais jamais fait avant.

Pour être choisi
Au début du mois d’août 2017, deux mois avant le tournage, Julian hésitait encore entre deux "cinematographers", dont moi. Il évoquait même l’idée de nous engager tous les deux pour voir ce que cela donnerait.
J’avais laissé la porte ouverte à cette possibilité pour lui prouver à quel point j’étais prêt à travailler autrement mais cela commençait tout de même à me torturer à petit feu. Julian m’a annoncé que l’autre directeur de la photo venait le voir quelques jours à Montauk, où se trouve son atelier d’été à "ciel ouvert". J’ai proposé de venir moi aussi après son départ. J’ai par la suite baptisé ce rendez-vous le "Montauk Summit". Une heure à peine après mon arrivée, Julian a insisté pour me lire lui-même à haute voix tout le scénario. J’avais bien conscience que j’étais encore en situation de "casting", que tout ce que je disais ou faisais était en quelque sorte analysé par Julian. J’ai tout de suite été très surpris de l’importance qu’il attachait aux mots, au ton de sa voix quand il disait les dialogues de Van Gogh. J’ai compris que si les images pouvaient être improvisées, les dialogues ne le seraient pas. Il m’a demandé de dire les quelques dialogues qui étaient écrits en français.

J’étais d’abord pétrifié et puis j’ai été très surpris de prendre du plaisir à le faire. Julian peut vous donner beaucoup de force. C’est une de ses grandes qualités. Il pourrait me demander de marcher au bord d’une falaise et je le ferais, oubliant mon vertige.

Vers la fin du deuxième jour du "Montauk Summit", alors que j’étais dans ma chambre à me repasser mentalement le film de la journée (avais-je bien fait de demander à Julian de me cuire des œufs brouillés pour le breakfast ?). J’ai reçu ce très court texto de Julian : « Ben, I am painting now ».
J’avais prévu que cela arriverait à un moment ou un autre et j’avais un Sony 7SRII et un 21 mm Leica prêté par Samuel Renollet sur ma table de nuit. J’ai couru au studio d’été. Julian, habillé de son mythique pyjama blanc, était en train de peindre les six immenses toiles de 8 m x 8 m de sa future exposition de San Francisco au soleil couchant. Il tenait une perche de six mètres de long avec un pinceau au bout. J’ai tout de suite commencé à le filmer sans même penser à lui demander la permission. J’avais très peur de casser sa concentration, j’ai essayé d’être "invisible" comme lorsque je filme des acteurs qui disent un difficile monologue. J’ai filmé pendant une heure, jusqu’à ce qu‘il fasse trop sombre pour peindre. Puis je suis rentré dans ma chambre et j’ai monté pendant une partie de la nuit. Au petit déjeuner, j’avais une version de trente minutes à montrer à Julian. Il s’est assis devant mon ordinateur et a regardé mon "home movie" en entier. Peu de temps après, je l’ai entendu appeler Jon Kilik, le producteur, et dire : « Benoît est notre chef op’, maintenant ».

Le scénario
J’aimais beaucoup le fait que le scénario n’essayait à aucun moment de ressembler à ces "biopics" parfaitement construits et couvrant toute une vie de A à Z. Je ressentais que beaucoup de ce qui était dit dedans venait de l’expérience personnelle de Julian, de sa propre vie de peintre. J’aimais les ellipses de temps totalement inexpliquées et assumées entre les scènes, la voix off de Van Gogh accompagnant un écran noir à plusieurs moments clés. J’aimais l’étrangeté des situations. La première version du scénario que j’ai lu commençait par une scène où Vincent marchait sur une route de campagne, une main sur son estomac, et l’on retrouvait cette même image juste à la fin quand il vient de recevoir ce coup de pistolet. J’aimais l’idée que toutes les scènes du film pouvaient donc être traitées comme des flashes dans la tête de Van gogh alors qu’il se voit mourir. Je pressentais que cela me donnerait une grande liberté esthétique, n’étant pas tenu à assurer une continuité de temps rigoureuse.

En préparation
Très vite, Julian pensa qu’il aurait peut-être besoin de plans de champs de blé pour la fin du film, mais ces scènes n’étaient nulle part dans le scénario, donc j’avais un peu l’impression qu’il voulait encore me tester. J’ai convaincu le producteur du bien fondé d’un "preshooting". J’avais envie de rassurer Julian par mes images mais tous les champs de blé avaient déjà été moissonnés partout en France. On a lancé des recherches dans toute l’Europe pour finalement trouver des champs très intéressants non moissonnés en Ecosse, qui ressemblaient vraiment à la campagne près d’Auvers-sur-Oise. On a convenu que je partirai seul avec seulement un assistant, et bien sûr sans Julian qui était encore à Montauk. Quelques jours avant mon départ, j’ai reçu un appel de Julian : « Ben ? Est-ce que tu pourrais demander à la créatrice des costumes un pantalon de Van Gogh et aussi une paire de ses chaussures ? Je voudrais que tu les portes et que tu te filmes toi-même marchant dans les champs comme si tu étais Vincent. Et demande aussi un de ses chapeaux de paille, tu pourrais peut-être filmer ton ombre ». J’ai passé trois jours dans les champs, du lever au coucher du soleil, déguisé en Van Gogh. Je ne pouvais rêver d’une meilleure manière d’entrer dans sa tête. J’ai tourné plus de dix heures de rushes et je crois que Julian n’a jamais vraiment eu le courage de les regarder en entier. Il m’avait dit : « Surtout, ne fais aucune sélection dans ce que tu m’envoies car je risque d’aimer beaucoup ce que tu rejettes ». Ce "prétournage-pélerinage" m’a été très utile pour affiner mon approche de la "méthode Julian" et aussi pour comprendre les outils dont j’aurai besoin. Je voyais bien que j’allais devoir travailler avec une caméra très petite, dépouillée de tous les accessoires qui pèsent lourd, pour que je puisse la tenir dans mes mains et non sur mon épaule. Je voulais pouvoir suivre Willem partout dans les champs, courir avec lui. Je voulais pouvoir filmer très près de la terre, et, soudain, arracher la caméra du sol et filmer le ciel en marchant. Avec une équipe presque aussi légère que le "Montauk movie" que Julian aimait tant. Mes assistants ont mis au point cette caméra minimum que j’ai baptisée "l’Hasselblad".

Plus que jamais, j’étais convaincu que nous trouverions le style des images
que nous voulions en organisant ces prétournages en équipe très réduite, plutôt qu’en passant beaucoup de temps dans des bureaux à faire un story-board ou des réunions. Je crois n’avoir jamais été dans les bureaux de la production sur ce film. Juste une idée très simple : tourner pour savoir comment tourner. A chaque fois, Julian était très heureux de voir toutes les images que je pouvais rapporter avec si peu de moyens. Nous n’avons jamais fait de "shot list" mais nous pouvions passer toute une journée dans un champ à essayer de filmer des tournesols brûlés comme s’ils étaient des êtres humains. Je me re-déguisais en Van Gogh à plusieurs reprises pour filmer les pieds de Vincent marchant et courant dans différents terrains et textures. Grâce à ce processus, Julian commençait à élaborer de nouvelles scènes où Van Gogh se confronterait aux paysages. Il voulait montrer le rapport très physique du peintre et de la nature.

Je voulais être surpris par ce que je faisais, donc je recherchais vraiment
une liberté de penser les images de ce film et cela fonctionnait très bien dans mon rapport avec Julian. J’ai appris à ne jamais dire non à aucune de ses idées, même les plus provocatrices, car, à chaque fois, je me rendais compte que cela me servait à trouver des choses à utiliser plus tard sur le film. Un jour, il m’a appelé. Il voulait m’envoyer les lunettes de soleil vintage à double foyer qu’il venait de s’acheter. Il me décrit combien il aimait l’effet que ces lunettes avaient sur sa vision. Il voulait que je les mette devant la caméra pour voir. Quand j’ai reçu les lunettes, elles étaient bien sûr trop petites comparées au diamètre de mes objectifs, mais je les ai mises sur mon nez. J’aimais le jaune monochrome et aussi comment elles divisaient le champ de vision en deux parties, à la fois connectées et déconnectées par cette ligne de flou horizontale : est-ce que cela pouvait devenir la vision subjective de Vincent quand une de ses crises survenait ? Alors j’ai sélectionné plusieurs demi-bonnettes et des filtres jaunes pour ces moments spécifiques du scénario.

Un des directeurs de la photographie que Julian avait rencontrés avant de me choisir lui avait envoyé une liste abondante de liens YouTube vers les scènes les plus iconiques des films de Tarkovski comme références de travail. C’est exactement le genre de chose que je ne me permettrais jamais de faire pour décrocher un film. Bien sûr, on adore tous Andrei Roublev, on adore tous Le Miroir, Nostalghia, Stalker. Oui. Mais je sais aussi qu’aucun film ne pourra certainement jamais atteindre ce niveau-là. En contrepartie, j’ai été très heureux quand Julian m’a dit qu’il était très intéressé par la manière dont Robert Bresson filmait les scènes de dialogue.

En fait, plus que le scénario, les lettres écrites par Vincent à son frère Théo ont été une source d’inspiration très concrète. C’était devenu ma "bible" de références. Il y a tellement de lettres où Vincent décrit ses recherches visuelles. Il avait tant de théories très personnelles sur les images et la peinture. Je m’étais fais une petite sélection de ses phrases, comme des mantras de protection à garder quelque part dans mon cerceau pendant le tournage. « Let your light shine before men is, I believe, the duty of every painter [cinematographer ?] » et aussi « Let our work be so savant that it seems naive and does not show our cleverness ». Mon but était devenu de faire un film qui semble très simplement filmé, et parfois presque proche de l’erreur technique. Je ne voulais utiliser aucun des vieux trucs qui parfois me rassuraient sur d’autres films.
Un jour vers la fin de la préparation, Julian m’a offert un T-shirt sur lequel il avait peint : "I Work Without A Net". Le message était clair.

Le tournage
Cela peut sembler une évidence mais mon obsession principale est de faire le film que le réalisateur veut voir. Pendant tout le tournage, j’ai trouvé Julian plus courageux dans ses choix que beaucoup des réalisateurs avec qui j’ai travaillé auparavant. Son mantra favori était vraiment : « First thought, best thought ». Il n’était jamais question de "couvrir" une scène dans tous les axes possibles comme le font souvent les réalisateurs américains. Le mot "continuité" n’était jamais prononcé sur le plateau. Je ne sais combien de fois dans ma vie de directeur de la photo j’ai dû renoncer à une idée de plan que je pensais très intéressante, juste parce que le réalisateur disait : « Cela ne raccordera jamais, cela ne fonctionnera pas dans notre histoire ». Julian est exactement à l’opposé de cela. Avec lui, il fallait oublier les règles apprises du cinéma, la "grammaire" comme disent certains. Cela ne servait à rien de lui dire : « Cela ne va pas raccorder » car il répondait : « Justement cela m’intéresse beaucoup de voir ce qui ne fonctionne pas ». Julian voulait seulement faire des plans excitants.

Je crois que nous n’avons jamais répété un plan. L’idée était toujours de construire la scène en un plan unique, de tourner comme si le montage n’existait pas. Julian voulait que j’explore les possibilités dans l’espace avec ma caméra. Il me parlait pendant les prises. On était constamment connectés.
J’improvisais des mouvements et il réagissait immédiatement. il pouvait soudainement me demander de « panoter vers ce très bel arbre » alors que j’étais en train de filmer Willem qui disait son dialogue en gros plan. Parfois il me parlait dans le walkie-talkie qu’il avait oublié de brancher, et, étrangement, je cadrais exactement ce qu’il voulait alors que je n’entendais pas ses ordres.

Parfois on était complètement "désynchronisés" : il me demandait de filmer le visage de Willem alors que j’amorçais un mouvement pour le cadrer de dos et ces hésitations, ces mouvements contrariés donnaient une énergie incroyable au plan. Willem m’appelait son "dancing partner".

Willem Dafoe dans "At Eternity’s Gate"

Tous les samedis, on regardait des heures de rushes en projection et Julian jouait en boucle sur son iPhone la musique de piano qu’il voulait utiliser plus tard. Après chaque projection, certains membres de l’équipe, très inquiets de ce qu’ils avaient vu, me demandaient : « Tu crois que ça peut faire un film ? ».

Un jour, j’ai demandé à Julian si mon système de caméra "à la main" n’était pas trop chaotique, et il m’a répondu : « La vie est chaotique, donc tu ne seras jamais assez chaotique pour moi. » Un jour le moniteur de ma caméra s’est éteint pendant une prise, j’ai voulu couper mais il m’a demandé de continuer à tourner et a soudain crié : « Ferme tes yeux et imagine le cadre ».

Petit à petit, je commençais à penser que filmer un acteur parlant directement dans l’objectif de la caméra était la manière la plus juste de filmer un acteur.
Je prenais de plus en plus de plaisir à filmer des paysages vides, et quand je filmais Willem en très gros plan, j’avais aussi l’impression de filmer un paysage.

De temps en temps Julian demandait à Willem de prendre lui-même la caméra et de filmer son point de vue sur la scène. Un jour, alors que nous filmions Willem se reposant au bord d’une falaise au soleil couchant, j’ai bougé la caméra inconsciemment et j’ai cadré le soleil rouge qui semblait rentrer dans sa bouche ouverte et je n’ai pas pu m’empêcher de dire à haute voix : « Vincent mange le soleil ».

Epilogue
Quelques jours après avoir validé moi-même le master vidéo, je reçois un e-mail inquiétant du directeur de postproduction : le master a été vérifié à Los Angeles et le rapport du labo mentionne des "pics de saturation" hors normes un peu partout dans le film. Je regarde le rapport plus précisément et je me rends compte que ces pics surviennent à chaque fois qu’une peinture de Van Gogh apparait dans le cadre. La preuve que les peintures de Vincent sont toujours vraiment hors normes.

Bande-annonce officielle

https://youtu.be/T77PDm3e1iE

Equipe
Première assistante opératrice : Fabienne Octobre
DIT : Christophe Hustache Marmont
Chef électricien : Franck Barrault
Chef machiniste : François Bert
Etalonneur : Richard Deuzy

Technique
Laboratoire : Color Paris
Matériel caméra : RVZ (RED Helium 8K, 2.35:1, série Kowa sphérique)
Postproduit en 4K