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Virginie Surdej, directrice de la photographie, parle de son travail sur "Une famille syrienne", de Philippe Van Leeuw, AFC

lundi 4 septembre 2017 - Modifié le 25/05

Je me souviens très précisément de l’état dans lequel j’étais lorsque j’ai terminé ma première lecture du scénario d’Une Famille syrienne : j’étais bouleversée et même physiquement essoufflée. J’avais le sentiment d’avoir moi-même vécu cette journée de guerre. Pas la guerre comme on l’imagine : aventureuse, héroïque, sur le front… Masculine…

Mais la guerre depuis le quotidien d’une famille cloîtrée chez elle et qui tente de composer avec la peur constante de voir la violence faire irruption et continue à vivre coûte que coûte. Je me tenais à leurs côtés, retenant mon souffle avec chacun d’eux, guettant tout ce qui pourrait filtrer de l’extérieur où l’on ne s’aventure pas, profitant comme eux des moments de répit pour souffler, parfois pour rire.
J’ai été profondément touchée par ce choix d’écriture de Philippe, par ce désir de plonger dans le huis clos d’une famille syrienne parmi d’autres pour donner à voir ce que les caméras des médias ne montrent pas. Je vois ce film comme un geste d’empathie, envers les populations victimes de la guerre en Syrie, bien sûr, mais plus largement envers toutes les populations victimes de la guerre et dont les souffrances sont très peu documentées. Ce film est une façon de leur rendre hommage et de leur rendre "image". Il fallait être juste.

Lors de ma rencontre avec Philippe, nous avons rapidement constaté que nous partagions les mêmes désirs d’image pour ce film : naturaliste, sobre et authentique. Philippe étant chef opérateur, j’étais honorée de sa confiance, de son écoute tout en étant consciente de sa connaissance et maîtrise de l’image. Nos goûts et recherches se croisent et c’est ce qui a rendu cette collaboration riche et possible.
Philippe parlait d’une image "sale"… Ou pas trop propre en tous les cas. Ce naturalisme devait permettre au spectateur d’être au plus proche des sensations des personnages. On a donc commencé à chercher ce que pouvaient être les qualités d’une lumière qui éclaire un appartement en guerre dans cette région du monde aux différentes heures de la journée.

Virginie Surdej sur le tournage d'"Une famille syrienne"
Virginie Surdej sur le tournage d’"Une famille syrienne"

Dans le film, cet appartement est situé à Damas, au milieu des bombardements. Le film se déroule sur une journée ; il commence et se clôture à l’aube, avec la prière du matin. La famille y est calfeutrée et en sort le moins possible. La porte d’entrée et les fenêtres sont les seules ouvertures sur le monde. Mais par elles la guerre rentre aussi. Bâches, rideaux, volets, meubles les protègent, les isolent et réduisent encore la pénétration de la lumière et du monde extérieur au sein de la vie de cette famille. De temps à autre, un rayon de soleil parvient à s’infiltrer… jamais très longtemps.
Le reste du temps, la lumière qui pénètre par les ouvertures est une lumière douce, réfléchie de surface en surface sur les murs des bâtiments qui entourent l’immeuble, variant au sein de la journée en fonction de l’inclinaison du soleil. Parfois, la fumée noire des bombardements obscurcit soudainement le tout. La nuit, les nombreuses coupures d’électricité obligent à allumer les bougies et déclenchent l’allumage de tubes fluos de secours. C’est dans ces observations et réflexions que nous cherchions la temporalité de la lumière du film. Ensemble avec la chef décoratrice Kathy Lebrun nous avons essayé en préparation de trouver l’atmosphère de cet appartement : sa lumière par rapport au choix des volets et tentures des fenêtres qui allaient la sculpter, le ton des murs et les matières des accessoires. Le livre L’Eloge de l’ombre, de Junichirô Tanizaki, nous a guidés comme source d’inspiration commune dans ce travail quant au travail de la pénombre.

Bien qu’initialement Philippe ait voulu tourner en studio – notamment afin de maîtriser la continuité lumineuse particulièrement importante dans ce film qui se déroule sur une journée, il était tout à fait clair pour lui depuis le début que le film ne serait pas tourné en Europe. Il voulait que l’équipe européenne se "déplace" et se confronte à un environnement plus proche de la réalité du film. Tourner en Syrie n’était bien sûr pas possible. Le Liban, par sa proximité géographique, son histoire récente elle-même marquée par la guerre, et par les nombreuses facilités de tournage qu’on y trouve (matériel, équipes, accueil) est rapidement devenu l’option choisie.

En fin de compte, il n’a pas été possible de tourner en studio pour des raisons économiques. Mais Philippe avait trouvé lors de ses repérages un appartement qui allait être notre studio naturel. Dès les premières photos, avant même l’intervention de la décoration, le lieu avait d’emblée une âme qui se prêtait au film. Mais il se trouvait au cinquième étage, en plein cœur de Beyrouth ! Outre les nuisances sonores, cet emplacement rendait très difficile les interventions sur les sources extérieures, qu’il s’agisse de renforcer la lumière du jour ou bien de la contrôler.

Qu’à cela ne tienne. Nous allions passer vingt-cinq jours dans cet appartement et Philippe voulait tourner un maximum dans la continuité. J’ai emmené de Belgique les chefs électriciens Nicolas Lebecque, complice de longue date, et Bertrand Monette, qui se sont partagé le tournage ; le reste de l’équipe était libanaise, le chef machiniste aussi. Nous avons donc entrepris d’équiper tout l’appartement comme un vrai studio, avec un plafond technique malgré une hauteur assez limitée.

Juliette Navis à la lumière d'une lampe camping-gaz
Juliette Navis à la lumière d’une lampe camping-gaz
Cette lampe est construite par le chef électricien Bertrand Monette avec des LEDs et un système de "flickering" pour reproduire l’effet lampe à gaz

Nous avons longuement réfléchi à la façon d’optimiser le placement de nos sources pour les différentes situations lumières du film, afin de laisser un maximum d’espace à la mise en scène une fois le tournage commencé. C’était une demande de Philippe : il désirait, à juste titre, que l’intensité du jeu des comédiens ne soit pas trop fréquemment interrompue et ne pouvait être atteinte que dans la durée. Parallèlement, il ne fallait jamais sentir la source afin de conserver la dimension naturaliste. Cela a l’air simple, dit comme ça, mais rester "naturaliste" toute la journée – au gré des variations du soleil – en respectant la continuité du scénario et en prenant très peu de temps pour éclairer était un travail délicat qui a sollicité pas mal de préparation. Fort heureusement, j’avais eu le temps d’observer pendant plusieurs jours et de façon très précise la façon dont la lumière traversait cet espace aux différentes heures de la journée. Nous nous sommes énormément appuyés sur ces repérages pour utiliser au mieux la lumière du jour en fonction du plan de travail… étant au cinquième étage, on ne pouvait pas vraiment éclairer de l’extérieur.
Pour l’intérieur, nous avons amené au Liban un certain nombre de sources Avolon, projecteurs créés par le chef électricien Bruno Verstraete, que j’affectionne particulièrement pour leur légèreté et leur maniabilité. Ils existent actuellement en LED
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, mais à l’époque ils étaient fabriqués sur base de fluos et de PLL. Nous les avons beaucoup utilisés pour contrôler notre contraste en les plaçant en réflexion sur le plafond, et renforcer les fenêtres au-dessus de celles-ci. Nous avions quelques Kino Flo également et plus rarement quelques HMI utilisés en réflexion. Nous avions construit des cadres avec diverses densités de tulles, de tissus noirs plus ou moins translucides que nous pouvions facilement fixer aux fenêtres, et assez denses pour transformer une lumière de jour en aube.

Un des seuls tournages hors de l'appartement
Un des seuls tournages hors de l’appartement
Quand Halima court dans la nuit pour retrouver le corps de son mari, la caméra court avec elle. Des M40 ont été installés en réflexion sur des toiles sur les toits d’un bâtiment assez haut pour garder une certaine douceur dans la lumière lunaire ainsi à recrée tout en couvrant une assez grande surface.
Les toiles et les M40 en réflexion installés sur le toit
Les toiles et les M40 en réflexion installés sur le toit
Les toiles réfléchissantes en haut du bâtiment
Les toiles réfléchissantes en haut du bâtiment

L’autre versant de mes discussions avec Philippe a bien sûr concerné le découpage. L’expérience de Philippe en tant que chef opérateur lui a permis d’acquérir une connaissance intime de l’outil caméra, des focales, du point de vue et de la gestion de l’espace. Pour moi, ce savoir-faire se retrouve déjà dans le scénario du film : Philippe écrit comme s’il tenait une caméra entre ses mains et suggère des cadres, un rythme, des pivots de mise en scène ou de découpage. Cela donne à son écriture une dimension extrêmement fluide et intuitive. Nous avons commencé à découper à Paris, au cours de son écriture, il avait visualisé un bon nombre de séquences qui posaient les piliers de l’écriture du film, d’autres restaient ouvertes, certaines allaient se trouver sur place lors de répétitions avec les comédiens dans le décor.

Nous avons eu cette chance magnifique d’avoir eu une semaine de répétitions dans le décor avec les comédiens, c’était une demande de Philippe dès le début. Je filmais ou photographiais avec un appareil Canon
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5D et ces répétitions furent une source d’inspiration continue pour peaufiner le travail de découpage, de lumière et de déco. Philippe découpe peu et aime travailler le off. La caméra devait être proche des personnages, toujours très réfléchie quant au point de vue, au mouvement, et son incidence au rythme du film. La caméra est quelquefois en travelling, mais souvent très fixe ou portée à l’épaule en plan-séquence, comme pendant les bombardements ou nous suivions Hyam Abbas qui traverse tout l’appartement en courant afin de réunir les nombreux membres de sa famille et se réfugier avec eux en son centre. Nous mettions en place alors de véritables chorégraphies de comédiens mais aussi de l’équipe technique pour pouvoir nous déplacer dans tout l’appartement afin de suivre corps à corps nos personnages. Il fallait traverser des étroits couloirs, y faire demi-tour, rentrer et sortir des nombreuses chambres. A tel point que parfois les comédiens emportaient véritablement la caméra et que l’équipe se retrouvait à ramper à quatre pattes afin d’éviter le champs de la caméra pendant ses déplacements. J’avais comme pointeuse Agathe Corniquet avec qui j’avais fait plusieurs films à l’épaule et qui se sent particulièrement à l’aise dans cette énergie.

Virginie Surdej, à la caméra, et Agathe Corniquet
Virginie Surdej, à la caméra, et Agathe Corniquet

Nous avons choisi pour la texture, une certaine rondeur du capteur et son ergonomie, l’Amira
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d’Arri
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. Cette caméra possède une vraie ergonomie de caméra à l’épaule et avec laquelle je faisais corps. Nous avions tourné en ProRes 2K, ce qui nous semblait suffisant pour ce film. Philippe et moi cherchons une certaine douceur et rondeur dans l’image. Pour cela nous avons aussi utilisé une série d’optiques Cooke
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 S4
Voir Cooke Série Cooke S4 dans l’index

. La majorité du film s’est tournée entre le 32 mm et 50 mm que je filtrais occasionnellement.
L’équipe était mixte, belge, française et libanaise avec tout le charme des malentendus et des échanges qui remettent en question et enrichissent nos habitudes.

Après avoir cherché avec Christophe Bousquet
Voir Christophe Bousquet dans l’index

le bon niveau des noirs et la juste valeur du bas de la courbe afin de garder la pénombre, la douceur et la présence des comédiens, le travail d’étalonnage s’est finalisé chez M141
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en seulement six jours avec toute la richesse et l’expérience de son regard. Le film est brillamment et efficacement monté par Gladys Joujou et sur la musique de Jean-Luc Fafchamp.
De par son sujet, ses interprètes et son équipe, l’aventure de ce film fut d’une très grande richesse humaine et cinématographique et je suis infiniment reconnaissante à Philippe de m’avoir permis d’en faire partie.

- Lire un textePhilippe van Leeuw
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, AFC, parle de son choix de Virginie Surdej
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et de sa collaboration avec la directrice de la photographie
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