Brice Pancot parle de son travail sur "Les Magnétiques", de Vincent Maël Cardona

Les Magnétiques, de Vincent Maël Cardona, était en sélection à la 53e Quinzaine des Réalisateurs. Le directeur de la photographie Brice Pancot relate, dans le texte qui suit, son travail à l’image, des réflexions qui ont guidé la mise en scène aux solutions de lumières – d’un film nocturne dans sa majorité – et de mouvements de caméra. [NDLR]

Une petite ville de province au début des années 1980. Philippe vit dans l’ombre de son frère, Jérôme, le soleil noir de la bande, borderline et magnifique. Entre la radio pirate installée dans le grenier d’un bar d’amis, le garage du père et la menace du service militaire, les deux frères ignorent qu’ils vivent là les derniers feux d’un monde sur le point de disparaître.

Ma rencontre avec Vincent remonte à nos études à La Fémis, où nous avions travaillé ensemble sur de nombreux projets. J’avais fait l’image de son film de fin d’études, Coucou-les-nuages, deuxième prix de la Cinéfondation en 2010. Quelques années plus tard, Vincent me propose de l’accompagner sur son premier long métrage, Les Magnétiques.

Brice Pancot et Vincent Maël Cardona, viseur de champ en mains
Brice Pancot et Vincent Maël Cardona, viseur de champ en mains
Photo Xavier Sylvestre-Bru

La génération "No Future"
Au début des années 1980, une bande de jeunes amis anime une radio pirate, au moment de la vague punk et de la génération "No Future". C’est juste avant l’arrivée de Mitterrand et la gauche au pouvoir : ils ne le savent pas encore, mais ils vivent les derniers instants d’un monde qui va disparaître.
Parmi ce petit groupe d’amis, il y a Philippe qui vit dans l’ombre de son grand frère Jérôme. Ce dernier anime les émissions de leur radio clandestine, Philippe quant à lui est aux "potards".
Les Magnétiques est un film sur la prise de parole. Il montre le cheminement de Philippe, qui passe par la création sonore et la technique pour enfin réussir à s’emparer du micro, parler directement et prendre son destin en main.

Repérages en France et en Allemagne
Le film se déroule entre la France et l’Allemagne. En raison des financements, nous devions tourner en Île-de-France. Notre défi était d’y trouver des décors ruraux isolés et préservés de toute modernité, évoquant la province française. Parmi ces décors, nous devions trouver de nombreux décors contigus (la radio pirate est au-dessus du bar, le garage est attenant à la maison familiale, etc.). Marion Burger, la cheffe décoratrice, a fait un travail remarquable pour adapter chaque décor à l’époque, et créer une véritable cohérence entre les différents lieux de tournage, éclatés aux quatre coins de la région.
En Allemagne, nous devions tourner les séquences de caserne dans une ancienne base militaire désaffectée, ainsi que plusieurs extérieurs berlinois que nous avons choisi de reconstituer à Dresde et Leipzig.

La fin du monde analogique
Le film renvoie à la fin du monde analogique, il s’agissait donc pour Vincent de convoquer visuellement le monde argentique et lui rendre hommage.
Initialement nous avions pensé à la pellicule, mais il nous a semblé finalement plus intéressant d’utiliser le support numérique pour adopter un regard contemporain sur ce monde analogique lointain et fantasmé.
Nous ne voulions pas y associer une série d’optiques moderne, pour éviter une image très définie et trop "réaliste". Nous voulions une approche plus poétique, fidèle à la perception de Philippe.
En amont du tournage, Panavision nous a mis à disposition plusieurs vieilles séries que nous avons pu tester en conditions de tournage pendant deux jours (deux séries anamorphiques Technoscope Cooke et Zeiss et deux séries sphériques Cooke S3 et Panavision Ultra Speed). La série anamorphique Zeiss Technoscope nous a tout de suite convaincu ; nous aimions particulièrement ses aberrations colorimétriques, son vignettage très prononcé, sa texture et les déformations très fortes qui nous éloignaient d’une représentation trop lisse et contemporaine.
J’ai alors proposé à Vincent d’y associer l’Alexa Mini pour sa polyvalence, sa texture et son bruit que j’apprécie particulièrement (j’ai souvent pris la caméra entre 1 600 et 2 000 ISO).
Après ces tests, nous avons pu élaborer une LUT et aussi faire plusieurs essais sur le piqué, la diffusion numérique et l’émulation de grain en postproduction.

Brice Pancot, à la caméra, et Christophe Chauvin, premier assistant caméra
Brice Pancot, à la caméra, et Christophe Chauvin, premier assistant caméra
Photo Xavier Sylvestre-Bru

Références visuelles
Avec Marion Burger, nous avons fait beaucoup de recherches d’images d’archive, allant même jusqu’à certains magazines de décoration d’intérieur d’époque. Nous avons également revu des films de la fin des années 1970 - début 80 : L’Argent de poche, de Truffaut, L’Ami américain, de Wenders, Sauve qui peut la vie, de Godard, Série noire, de Corneau, My Beautiful Laundrette, de Frears, Blow Out, de De Palma, ou encore Faits divers, de Depardon. Il n’était pas question de reproduire "une photographie d’époque", mais plutôt de se nourrir de toutes ces images et d’en construire notre propre interprétation, comme un souvenir intime.

Lumières
Le film est majoritairement nocturne. Les extérieurs urbains comportent de vraies zones d’obscurité, avec des dominantes de vert ou de cyan. Nous avons banni le sodium (trop contemporain à notre goût). Les intérieurs du début du film sont plutôt chauds (type tungstène), avec souvent des contrepoints froids dans les arrières plans. Plus le film avance, plus les intérieurs glissent dans le froid.
La partie du service militaire en France et en Allemagne est traitée de manière plus crue, plus désaturée et avec quelques touches de vert.

En termes de projecteurs, nous avons beaucoup utilisé les LEDs, très polyvalents et qui permettent un travail précis sur les couleurs (Titan, SkyPanel ou Gemini). Pour les effets jour, nous avons travaillé principalement avec des M90 et Maxibruts en rebond sur des grandes toiles d’ultrabounce (ou des tissus blancs), et souvent re-diffusés par la suite à travers d’autres toiles.

Installation lumière
Installation lumière
Photo Xavier Sylvestre-Bru

Lampes de jeu
Nous avons souvent associé les lampes de jeu à notre dispositif d’éclairage. Nous voulions que les sources de lumière soient intégrées le plus possible dans nos décors. Cela donne une liberté importante aux acteurs et permet de travailler différents axes assez rapidement.

Nous avions aussi équipé tous les véhicules d’époque avec des phares LED jaunes qui donnaient l’idée des phares jaunes d’époque, tout en étant beaucoup plus puissants. Cela a été un vrai travail de fourmi pour Benoît Jolivet, le chef électricien, qui a réussi à trouver chaque référence d’ampoule correspondant à chaque véhicule de jeu ! Je pense aux séquences de mobylettes et de voitures de nuit, ou encore à la scène d’amour entre Philippe et Marianne : toutes ces séquences ont été presque exclusivement éclairées par les phares des voitures.

Découpage et mouvements de caméra
Vincent avait une idée très précise du découpage du film. Il avait story-boardé beaucoup de scènes, et cela nous a permis d’aborder en amont avec la déco un bon nombre de questions.
Pour les séquences à l’étage de la maison Bichon, lieu de croisement où se jouent les différentes arrivées et départs de Philippe, Vincent ne souhaitait jamais entrer physiquement dans les chambres, mais plutôt les observer depuis le couloir attenant. Marion Burger a fait construire partiellement ce couloir dans un décor naturel en s’appuyant sur un tronçon de couloir existant. De cette façon, nous pouvions escamoter facilement certains murs pour gagner du recul et ainsi disposer la caméra à l’endroit nécessaire pour faire certains plans (notamment certains travellings) qui auraient été impossibles à tourner dans un vrai couloir de maison de cette taille.
Nous avons beaucoup utilisé la dolly, que ce soit pour des plans fixes ou pour des travellings sur rails, combinés parfois avec des mouvements de zoom. Nous avons aussi utilisé un Ronin 2 pour certaines séquences, comme celle où Philippe et Jérôme sont tractés par une voiture sur deux portières, au beau milieu d’un terrain vague. Nous avions équipé pour l’occasion un quad avec le Ronin qui suivait les comédiens en mouvement latéral, tandis qu’une deuxième caméra était fixée de face dans le véhicule de jeu.

La séquence de création sonore à la BFBS
La séquence où Philippe se rend à la BFBS (le service radio des forces armées britanniques) pour émettre sur les grandes ondes un message d’amour destiné à Marianne est l’un des moments clef du film.
Philippe n’est pas encore en mesure de prendre la parole pour avouer son amour et par conséquent, il utilise différentes machines sonores pour improviser en direct une langue musicale qui exprime son sentiment amoureux.
Cette séquence a été conçue d’abord par le biais sonore : Samuel Aïchoun et Pierre Bariaud, le mixeur et le monteur son du film, ont rassemblé toutes sortes de machines analogiques, avec lesquelles ils ont composé pendant des semaines cette bande sonore. Une fois le résultat convaincant, des répétitions ont été organisées avec Timothée Robart (Philippe), qui a dû assimiler toute une chorégraphie, et un grand nombre de gestes techniques très précis. Enfin, Vincent a pu découper la séquence en fonction de ces actions, définies par la bande son pré-écrite.
C’est une des séquences les plus découpées du film et je me souviens parfaitement du jour où j’ai rapproché l’ampleur du découpage de cette scène et le temps que nous avions pour tourner tous ces plans !
C’est aussi l’une des scènes où l’on peut observer le goût de Vincent pour les très gros plans, auxquels il accorde beaucoup d’attention et qui ne sont jamais de simples inserts utilitaires.

Le tournage en Allemagne
Le tournage en Allemagne a commencé après la partie française. La plupart des techniciens locaux étant occupés sur des tournages de séries allemandes, j’ai conservé la quasi-totalité de mon équipe française. Cela nous a permis de garder la meilleure continuité possible dans le travail.

Timothé Robart (Philippe), à l’œilleton, et Christophe Chauvin,  préparant la caméra
Timothé Robart (Philippe), à l’œilleton, et Christophe Chauvin, préparant la caméra

La partie la plus complexe pour nous a été la séquence de nuit où l’on voit Philippe passer le checkpoint Charlie vers l’Est avec son ami Edouard, à bord d’un van.
La séquence de rouling sur la route qui va vers la frontière a été tournée à l’arrêt, et nous avons utilisé le mouvement de balayage des pixels des tubes Titan pour créer une lumière en mouvement tout autour du van.
Le checkpoint a été reconstitué par l’équipe déco dans une artère de Leipzig entièrement vidée des véhicules et autres signes contemporains. Nous avions fermé cette rue avec un véritable mur de borniols pour dissimuler l’arrière-plan très moderne. Cela a permis à notre superviseur VFX, Hoël Sainleger, de recréer dans la profondeur le mur de Berlin, les sources lumineuses et toute l’architecture d’époque.
Nous avons fait couper tous les sodiums de l’arrière-plan pour créer une zone de pénombre entre les deux frontières, le No Man’s Land.

Pour la séquence qui suit, dans l’église à Berlin Est, nous voulions donner le sentiment que la lumière venait littéralement de la scène, tout comme la musique. Nous avons mis en place un dispositif d’éclairage composé de trois postes de soudage à l’arc que nos électros manipulaient sur des praticables. Nous avions fait des tests en amont et l’irrégularité de la couleur, les flash et fluctuations naturelles que procurait cette technique étaient vraiment intéressantes. Nous les avons couplés avec deux Gemini qui permettaient de soutenir l’effet "stroboscopique" de la lumière issue des postes à souder.


https://youtu.be/7VWV0XW5kZU

L’étalonnage
Après le montage du film, nous avons fini l’étalonnage à La Ruche Studio, structure de postproduction créée il y a une dizaine d’années avec trois compagnons de La Fémis, Laurent Navarri, Hoël Sainleger et Sébastien Goepfert. Étant aussi étalonneur, j’ai pris pour habitude d’y étalonner tous les films que je photographie. Nous avons finalisé le film sur Resolve, en poussant tous les choix effectués sur le plateau, en densifiant pas mal de séquences et en cassant le piqué du numérique au maximum.

Équipe
Décors : Marion Burger
Costumes : Gwendoline Grandjean
Son : Mathieu Descamps, Pierre Bariaud, Samuel Aïchoun
Scripte : Mathilde Profit
Montage : Flora Volpelière