Conversation avec Philippe Rousselot, AFC, ASC

Chinese "Bol"

La Lettre AFC n°314

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À l’occasion de la remise de son Prix spécial pour l’ensemble de sa carrière, Philippe Rousselot, AFC, ASC, a répondu aux questions de Jean-Marie Dreujou, AFC, Caroline Champetier, AFC, et Denis Lenoir, AFC, ASC, ASK. Ce dialogue, diffusé en direct sur la plateforme en ligne de Camerimage 2020, a brossé le début de carrière française et internationale de l’ancien assistant de Nestor Almendros. Fidèle à son habituelle décontraction et son parler vrai, le directeur de la photo aux trois César et un Oscar a fait profiter ses collègues de nombreux souvenirs de tournage et sur les risques – et la chance – qu’il faut savoir parfois saisir en tant que directeur de la photo sur un plateau.
  • Diva , de Jean Jacques Beineix (1981)

« Quand j’ai rencontré Jean-Jacques Beineix, ce dernier m’a fait part de son envie d’un film presque monochromatique en bleu et noir... Il voulait qu’on s’inspire des peintures de Jacques Monory. Il était venu me chercher parce qu’il avait vu un film précédent j’avais fait (Pour Clémence, de Charles Belmont, en 1977) avec des nuits en extérieur complètement violettes. Je me souviens d’ailleurs qu’on avait carrément dû décaler les machines de tirage au laboratoire pour obtenir cette couleur un peu folle. Personnellement, j’ai toujours aimé beaucoup le bleu mais j’avais un peu peur qu’en travaillant de manière complètement monochromatique, l’œil du spectateur s’acclimate peu à peu à cette situation et ne voit plus la couleur bleue... D’où mon idée d’utiliser également le jaune, pour réveiller la couleur dominante par sa complémentaire. C’est un peu pareil que quand on travaille sur la désaturation dans un film, c’est super pendant dix minutes et puis après on commence à s’ennuyer ! Grosso modo, c’est là-dessus qu’on s’est mis d’accord ensemble pour faire le film.

Captures d’écran

Sur le tournage, je me souviens aussi que la direction artistique d’Hilton McConnico a joué un rôle prépondérant. La grande peinture dans le loft du personnage, par exemple, avec la voiture et ses phares jaunes. Le décor du loft avec la baignoire a été tourné dans une ancienne usine au bord du canal Saint-Denis. On n’avait absolument pas les moyens d’éclairer ce lieu de nuit. J’ai donc opté pour une nuit américaine en intérieur, en recouvrant littéralement toutes les baies vitrées de vinyle transparent bleu qui sert habituellement aux écoliers pour recouvrir les cahiers et les livres de classe. Tout simplement parce que le film était tellement fauché que des rouleaux de gélatine étaient hors budget ! Je me souviens même qu’en intérieur, j’ai utilisé des HMI en réflexion sur des polystyrènes peints en bleu ! On ne pouvait même pas mesurer la température de couleur au thermocolorimètre, ça dépassait les 15 000 Kelvin ! C’était certainement de la folie, mais, à ma grande surprise, l’image était plutôt pas mal à la fin. Le film a même eu beaucoup de succès, et pas mal d’autres cinéastes ont, par la suite, tenté de copier cette image bleue. »

  • Emerald Forest / La Forêt d’émeraude , de John Boorman (1985)

« J’avais rencontré John Boorman sur le tournage de Nemo, d’Arnaud Selignac. Un film fantastique pour enfant un peu oublié qu’il coproduisait. Le tournage s’était effectué dans une sorte de studio reconstruit dans une bulle sous pression, comme celle qui abrite les cours de tennis. Le plafond de cette bulle était peint en bleu-nuit, et ça nous permettait de filmer en conditions studio avec un faux ciel en arrière-plan sur 360°. Je crois qu’il avait été impressionné par ce dispositif, même s’il m’a confié plus tard, malicieusement, qu’il n’avait de toute façon trouvé personne prêt à partir six mois en Amazonie !

Captures d’écran

Quoi qu’il en soit, c’était vraiment dur de tourner dans la jungle. Il y fait super chaud, c’est rempli de bestioles qui cherchent à vous dévorer, et puis la canopée est si dense que chaque plan doit être rééclairé. Il y a même certaines scènes de jour, au début du film, qu’on a finalement tournées de nuit et éclairées comme en studio, pour accommoder le plan de travail. »

« Il n’ y avait pas de maquillage, aucune maquilleuse ni costumière sur ce film. On a tourné à onze personnes. Chacun faisait un peu de tout... Peut-être que la qualité des carnations vient aussi de l’étalonnage. Tout était tourné en tungstène. La plus grosse source était, si je me souviens bien, un 10 kW Fresnel, le reste étant essentiellement des mandarines, des blondes et des plaques de polystyrène. À vrai dire, il n’y avait pas grand-chose à éclairer à part les visages ! L’image peut plus ou moins se résumer à un groupe de femmes sur fond gris ! Plutôt facile à photographier, non ? Comme il n’y avait jamais de plans larges d’introduction, quasiment que des gros plans – il n’ y avait rien pour. En tout cas, c’était la demande du réalisateur de ne jamais indiquer clairement la présence hors champ d’un décor... qui n’existait pas. C’était avant tout un film sur un groupe de femmes et, évidemment, pas un film sur la religion. La lumière était là pour montrer simplement ce qu’il y avait à voir. Ne jamais frimer ni faire le malin...

Captures d’écran

Je me souviens d’ailleurs avoir été obligé de refaire une prise à cause d’un contre-jour trop présent qui rendait la scène trop jolie. En faire le minimum, ce n’est pas forcément facile, ce n’est pas ne rien faire, c’est trouver le bon équilibre entre le juste, le hors sujet... Il n’ y a pas de recette pour ça.
Et les actrices étaient tellement extraordinaires, leurs visages et leur jeu, qu’elles transcendaient tout dans ce film. »

  • Hope and Glory / La Guerre à sept ans , de John Boorman (1987)

« C’était un film complètement autobiographique. Tourné essentiellement en studio et sur une ancienne base aérienne (la rue et les maisons bombardées au cours de l’histoire). Un décor très habile, où la maison principale avait été construite en double aux deux extrémités de la rue. De cette manière, on pouvait s’installer dans un axe ou dans l’autre et doubler visuellement le décor pour le même budget. On appelle ça, dans le jargon du cinéma américain, "le faire à la chinoise". À cette époque, on n’avait pas l’aide du numérique, et tout devait être fait à la prise de vues.

Captures d’écran

Pour la séquence du bombardement, avec la maison des voisins qui s’embrase, ma grande question était d’imaginer le niveau lumineux qui allait se dégager de l’incendie de nuit, et d’anticiper les lumières de la DCA dans la fumée de l’incendie. On ne pouvait faire que deux ou trois prises car une fois le feu déclenché, on ne pourrait plus l’arrêter. C’est ce genre de mise en place où le réalisateur vous met dans une position inconfortable, et où vous pouvez avoir des sueurs froides ! »

  • Dangerous Liaisons / Les Liaisons dangereuses , de Stephen Frears (1988)

« Oh ! Stephen est un réalisateur qui peut vraiment vous rendre fou. Le film est essentiellement tourné en décors naturels en France. Une scène tournée à Paris dans l’hôtel de Sully, fin de jour, où l’on allume les bougies d’un chandelier : il fallait que je bloque la lumière du jour et recrée un effet de soleil bas, de façon à garder également l’effet des bougies. Ce qui condamnait les fenêtres. Stephen voulait absolument diriger la caméra vers les fenêtres et, au pire, que les acteurs puissent voir à travers. Ce qui était complètement inutile. À bout d’arguments, je dis à Stephen : "Regarde de l’autre côté de la fenêtre, que vois-tu ? Un grand mur gris en béton ! De toute façon on ne pourra jamais filmer dans cet axe !" Le voyant toujours borné, je rajoute : "De toute façon, je vais aller coller un poster de Valmont dessus !" [l’adaptation du même roman que Milos Forman tournait au même moment]. Vous savez, les acteurs s’en fichent si vous mettez de la lumière derrière les fenêtres... En vérité, je pense même qu’ils préfèrent voir des lumières.

Captures d’écran

 

Au sujet de mon utilisation des boules chinoises, ce n’est pas sur ce film que j’ai commencé, mais sur Hope and Glory. Sur ce film, j’utilisais parfois un mini Space Light avec une lampe 2 kW tungstène, mais le dispositif restait encombrant, vu les décors très petits du film. C’est mon chef électro de l’époque, Chuck Finch, qui m’a suggéré les boules chinoises. La légèreté de la source, sa rapidité d’installation, le fait que vous pouvez très rapidement vous adapter à telle ou telle situation en fonction du jeu des acteurs... C’est à la fois une source très douce, placée très près des visages et qui ne bave pas trop sur le reste du décor, au contraire d’une grande ambiance douce de face qu’on installe à 3 mètres et qui illumine les fonds. Vous pouvez ainsi séparer aisément les comédiens du reste de l’image, leur donner leur propre lumière. D’ailleurs, c’était une des demandes de départ de Stephen Frears. Filmer au maximum les visages, et oublier les décors. Je me souviens que lors de notre première rencontre, il m’avait montré une carte postale de l’intérieur d’un des châteaux dans lequel on allait tourner. Un intérieur XVIIIe siècle, tout en dorures, trop brillamment éclairé, et me demandant : "Comment peut-on éviter ça ?" Ma réponse : "En n’éclairant pas les murs !" »

- La Reine Margot , de Patrice Chéreau (1994)

« À la veille de la grande scène de mariage dans la cathédrale, je me souviens avoir demandé à Patrice Chéreau comment il voyait la scène, où il voulait mettre la caméra... Sa réponse a été : "Éclaire d’abord, et je te dirai après !".
Il avait sa manière à lui de travailler, sans aucun équivalent dans le métier. Bien sûr, on avait échangé quelques références en matière de peinture (il était très cultivé dans ce domaine), par exemple un tableau de Rembrandt qui a servi de modèle. Pour les premiers plans, où la reine Margot est entourée par les membres du clergé, avec cette ambiance plutôt chaude, mais pas chaleureuse... Ça devait évoquer davantage l’isolement du personnage en relation avec le reste de la foule massée dans la cathédrale qui, elle, est éclairée par une lumière plus froide venue de l’extérieur. Chéreau était concentré avant tout sur les comédiens, un héritage je pense de son travail de mise en scène au théâtre. Même s’il prêtait une très grande attention aux décors, on pouvait les laisser dans l’ombre, ce n’était pas eux qu’il voulait montrer. Par exemple, bien que le film soit censé se dérouler au XVIe siècle, il ne souhaitait pas utiliser ce style de décoration car bien trop élégant pour le film qu’il faisait. La plupart des lieux retenus pour le tournage étaient bien plus modernes, comme les intérieurs du XVIIe ou du XVIIIe siècle, bien plus austères. La fin du film, par exemple, dans cette église baroque, est un bon exemple.

Captures d’écran

Sa manière de tourner était très particulière. Patrice convoquait absolument tout le monde sur le plateau dès le départ, jusqu’au dernier figurant. Peut-être un peu comme on le fait au théâtre. Et il organisait son découpage, ses mouvements de caméra et chaque plan était un plan séquence, le découpage se faisant au montage. Comme il était très perfectionniste pour chaque détail, chaque position des acteurs comme des figurants et de leurs moindre gestes de la direction d’acteurs, ça pouvait parfois prendre des heures. À la fin de ces répétitions, il fallait immédiatement tourner, sinon tout aurait été perdu, position et autres ! C’est pour cette raison que j’ai dû adapter ma méthode de travail sur ce film en tapissant littéralement le plafond des décors avec un réseau de boules chinoises reliées à une console. Il y en avait vraiment beaucoup, à vrai dire autant que je pouvais en accrocher... Pendant les répétitions, je programmais l’allumage et l’extinction des boules en fonction de chaque position de la caméra. Et, au tournage, je faisais défiler les différents réglages au fur et à mesure du déroulement de la scène, sans jamais avoir à toucher aucune lumière physiquement. C’était une sorte d’improvisation à chaud, un peu au petit bonheur la chance ! J’ai beaucoup appris sur ce film, et avec ce réalisateur unique. »

(Propos retranscrits de la Conversation avec Philippe Rousselot par François Reumont, pour l’AFC)

  • Vous pouvez voir ou revoir la conversation sur le site de Camerimage Online 2020, si vous êtes inscrits au Festival.