Netflix / Camerimage, première !

Par François Reumont pour l’AFC

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Réunis pour "engager" un dialogue avec des responsables de la plateforme américaine de distribution de contenu, un groupe de chefs opérateurs est venu participer à un séminaire.


David Procter a ouvert la séance avec son retour d’expérience en tant que chef opérateur de la série "Les Innocents", récemment produite par Netflix en Europe, et diffusée en 4K HDR. « Personnellement », raconte David Procter, « je n’ai pas vraiment changé ma méthode de travail en tournant pour une diffusion HDR. Je continue d’utiliser les outils habituels, ma cellule et mon moniteur avec analyse du signal... Ce qui est bien sûr très important, c’est notamment de déterminer jusqu’où l’on veut pousser dans les hautes lumières, selon chaque scène. La série a été tournée avec une caméra RED Helium en mode 8K pour pouvoir exploiter la taille complète du capteur, avec des optiques vintage Zeiss et de la diffusion. Sur le plateau, monitoring SDR et aucune pression de la plateforme là-dessus ni sur l’utilisation du HDR. La seule chose sur laquelle on a eu une discussion avec Netflix avant le tournage, c’est le taux de compression, qui était fixé par eux dès le départ. En tout cas, même si j’avoue avoir ressenti un peu d’appréhension avant de regarder mon travail en ligne sur la plateforme, je peux vous dire que le standard Dolby Vision testé en prépa et choisi pour la diffusion en HDR est remarquablement efficace, prenant littéralement le contrôle de la télévision en fin de chaîne pour désactiver toutes les fonctions inutiles qui détruisent parfois l’image, et donner un résultat vraiment très proche de ce que j’ai pu faire à l’étalonnage. Également plutôt cohérent entre les versions HDR et SDR. »

Manifestement plus inquiet par les recommandations imposées aux productions, Manuel Alberto Claro, DFF, a tout de suite soulevé le problème de la définition, souvent évoqué comme une sorte de guillotine artistique par certains cinéastes. « Quand la plateforme m’empêche d’utiliser telle ou telle caméra parce qu’elle ne remplit pas les conditions du cahier des charges, notamment en matière de définition, je trouve que c’est une intrusion dans le processus créatif et je me sens un peu offensé en tant que chef opérateur. Après tout je crois savoir ce que je fais et ça m’est difficile de comprendre pourquoi on ne me fait pas confiance. »

Un point de vue partagé par le chef opérateur Geoff Boyle, qui interpelle Netflix en ces termes : « Moi, je pense surtout que vous venez tous du milieu des avocats et du droit. Comme vous avez promis à vos clients du 4K, si vous ne leur donnez que du 3,4K, eh bien ils risquent de vous poursuivent en justice pour ça ! ».

Sans démentir la pique du chef opérateur britannique, Jimmy Fusil (en charge du développement créatif et des infrastructures chez Netflix) répond que la préoccupation principale de la plateforme est essentiellement qualitative. « Il ne faut pas se focaliser uniquement sur cette question de définition », explique-t-il. « L’étendue de la gamme dynamique, la faible compression et la haute quantification du signal numérique sont tout aussi importants pour nous quand on produit du contenu. C’est capital à brève échéance pour la diffusion de nos programmes, mais c’est également un investissement sur l’avenir pour préserver les œuvres dans un format de "négatif numérique"qui puisse être exploité dans le futur avec la qualité maximale que les technologies actuelles permettent. Regardez un film comme Lawrence d’Arabie, le négatif 65 mm lui a permis de traverser les décennies et toutes les nouvelles générations de technologies de diffusion sans rien perdre de sa force visuelle. »

Sur ce point, chef opérateurs et responsables de la plateforme tombent d’accord sur cette volonté de conserver une image la plus riche possible, en insistant aussi sur la transparence de la chaîne de postproduction, et la conservation le plus longtemps possible de l’espace colorimétrie de tournage, contrairement à beaucoup de mauvaises habitudes qui ont été prises depuis le début de la révolution numérique.

Jimmy Fusil renchérit : « Nous n’avons personnellement aucune demande de modification sur les couleurs en termes artistiques qui sous-entendrait que toutes les séries répondent à une sorte de look uniformisé labellisé Netflix. Si toutefois certains peuvent penser que les séries et les films se ressemblent de plus en plus, c’est surtout, à mon avis, à cause de la récente perméabilité des cinéastes et créateurs entre ces deux univers. En revanche nous insistons très fort sur cette conservation de l’espace colorimétrique le plus large depuis la prise de vues jusqu’à la finalisation. Avant, les directeurs de la photographie choisissaient de travailler avec des laboratoires tel ou tel procédé argentique. Maintenant, ce sont les DIT et les coloristes qui les ont remplacés dans la chaîne. Il est donc très important de se mettre d’accord dès la préparation sur une LUT de visualisation des images et de conserver tout au long de la fabrication du film cette direction artistique, pour éviter comme trop souvent que les intentions ne se perdent en route sur le long chemin de la postproduction. »
Une déclaration qui permet à Dan Laustsen, DFF, de rappeler que sur le tournage de La Forme de l’eau, de Guillermo Del Toro, la précision et le dosage de chaque couleur était telle sur le plateau que rien n’a été modifié ensuite à l’étalonnage.

Questionné par l’assistance sur la pertinence d’exiger un tel cahier des charges pour des documentaires, Jimmy Fusil a répondu que dans le cas d’acquisition de films (et non de production), ces conditions de qualité minimale n’étaient pas obligatoirement respectées. Et que dans ce cas de figure, seule la qualité du sujet et du film comptait.

« Finalement, faire des films ensemble, c’est surtout une question de confiance », rappelle avec sagesse Dan Laustsen. « Mais comment établir cette confiance quand on a du mal à rencontrer ou même identifier son interlocuteur ? », se demande Céline Bozon, AFC. « J’ai récemment eu une expérience de tournage pour Netflix en France », témoigne-t-elle, « mais jamais personne ni qui que ce soit à qui parler à la plateforme. C’est un peu comme travailler avec un fantôme, sans qu’on sache très bien son rôle, entre nous et la production. »

Sensible à cette dernière remarque, Jimmy Fusil fait amende honorable et reconnaît des lacunes en matière de communication : « C’est vrai que nous devons faire des efforts pour mieux communiquer avec les productions et les techniciens, et notre venue pour la première fois à Camerimage est la preuve que nous prenons les choses très au sérieux. Nous allons bientôt corriger cette situation en installant des interlocuteurs sur chaque territoire afin que chacun puisse poser ces questions, et que nous puissions ensemble avancer pour trouver les meilleures solutions. Une chose est sûre, Netflix préférera toujours une production de qualité à un certain coût qu’un programme moins cher un peu bâclé. Et c’est dans ce sens-là que nous souhaitons rassurer la profession. »