Où Caroline Champetier, AFC, parle de "Nuytten/Film", qu’elle a réalisé sur Bruno Nuytten et son travail

Documentaire projeté en avant-première le 5 juillet 2015 au FID de Marseille

par Caroline Champetier La Lettre AFC n°255

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Sélectionné au festival FID de Marseille, le documentaire réalisé par Caroline Champetier sur Bruno Nuytten sera projeté le 5 juillet en avant-première. La réalisatrice et directrice de la photographie Caroline Champetier, AFC, nous parle de ce portrait sensible d’une légende de l’image de film qui a brutalement décidé de mettre un terme à sa carrière après douze années continues de travail sur les plus grands films français des années 1980. (FR)

Le film s’ouvre sur la question de comment filmer un artiste... C’est une sorte de mise en abîme ?

Caroline Champetier : Le sujet est venu naturellement car Bruno y avait été confronté avec Camille Claudel et je l’avais été également quand j’ai réalisé un téléfilm sur Berthe Morisot. Finalement je crois que nous sommes d’accord sur le fait qu’il y ait une sorte d’usurpation à représenter en fiction le travail d’un artiste ... et la réponse de Bruno Nuytten est assez clairement « à quoi bon ? ».

Pourquoi vous êtes-vous intéressée à lui ?

CC : Le travail cinématographique de Bruno m’a toujours passionnée. Mais l’élément déclenchant du film fut à la Cinémathèque en 2011 avec Les Sœurs Brontë, projeté en copie 35 mm lors de la rétrospective consacrée à Marie-France Pisier. J’ai un souvenir ébloui de cette projection, qui symbolise pour moi la foi absolue des directeurs de la photo des années 1980 dans ce qu’il y avait de plus abouti dans la pellicule. J’étais transportée cinématographiquement, comme si l’image tenait littéralement le film.
Par la suite le projet a pris près de deux ans à se mettre en place. Bruno Nuytten est une personne très secrète qui fuit parfois comme un animal sauvage... Il m’a fallu pas mal de délicatesse et de patience pour arriver à lui faire accepter et programmer une série de six entretiens qui se sont déroulés en l’espace d’un mois et demi, sur une durée d’environ huit heures .
Ces discussions étaient enregistrées car je n’imaginais pas le filmer en même temps que de l’entendre. En fait, au départ je n’étais même pas sûr de faire un film, je voulais juste entendre sa parole, et la capter. Peut-être qu’un livre ou autre chose aurait aussi été possible...

Dans quel cadre de production s’est ensuite fait le film ?

CC : Le projet de film s’est mis en place au Fresnoy, école où j’ai été artiste-invité pendant une année. Une magnifique machine à fabriquer de l’expression plastique, de la photographie, des films...
Poussée par Alain Fleischer, le créateur et directeur du Fresnoy qui lui même avait travaillé avec Bruno et qui avait gardé de cette collaboration un réel émerveillement, j’ai alors tenté de faire un film à partir de ces discussions.

Comment avez-vous construit les images autour de ses entretiens sonores ?

CC : La forme du film s’est façonnée avec le temps. Avec comme volonté première de faire entendre Bruno sans représenter sa parole. C’est pour passer en quelque sorte "en dessous" de cette parole que j’ai décidé de le filmer chez lui, alors qu’il était en train de poser du parquet avec l’aide de son fils Barnabé et de sa belle fille. Assez miraculeusement la problématique du rapport entre l’art et l’artisanat au cinéma s’est synthétisée à ce moment. Ce parquet est devenu au fur et à mesure du montage très symbolique, c’est le sol, le socle...

Il faut attendre un bon moment dans le film avant de voir le visage de Bruno Nuytten... Au début vous ne filmez que ses mains, son corps...

CC : C’est un film sur le geste. Le geste par définition est fait par les membres et pas par la tête. C’est pour ça que je filme son corps avant de filmer son visage. Bruno évoque cette importance du geste dans nos discussions. Il affirme que sans le geste il n’existe pas... qu’il veut fabriquer des choses, s’occuper les mains... Et puis pour beaucoup d’opérateurs cadreurs comme il l’a été, je sais qu’il y a quelque chose du corps nécessairement lié au travail de l’image.

Un des gestes de Bruno Nuytten lors de la pose de son parquet
Photogramme extrait de Nuytten/Film

Un mot sur le choix des extraits ?

CC : Très vite, je suis revenue à des films qui étaient des éléments phares de la carrière de Bruno Nuytten. J’ai déjà parlé des Sœurs Brontë. Il faut aussi citer Son nom de Venise dans Calcutta désert, de Marguerite Duras, qui est une bande image venant sur ou sous la bande son d’un autre film de Duras, India Song.
L’anecdote de la genèse de ce projet est racontée par Bruno d’ailleurs, avec comme élément central les ruines de ce grand hôtel particulier des Rothschild à Saint-Cloud qui a servi de décor pour India Song. Un lieu investi par les Allemands pendant la guerre et qui en avait conservé des traces dans le sous-sol.

Je dois à ce sujet beaucoup à la monteuse Isabelle Prim, une jeune artiste qui sort du Fresnoy qui s’est emparé des choses et m’a apporté une grande liberté dans les choix d’illustrations. Ensemble, nous avons essayé de sélectionner des scènes de film qui ne soient pas trop envahissantes. Peu de moments dialogués... Parfois des fins de plans un peu mystérieuses... Des images qui agissent plus comme des respirations. Il y a aussi des extraits de Barrocco, d’André Téchiné, et de l’étonnant Zoo zéro, d’Alain Fleischer.

En écoutant Bruno Nuytten parler de son travail, on réalise combien ses méthodes artisanales ont complètement changé depuis qu’il a arrêté le cinéma... C’est presque comme passer de l’époque de Mélies au cinéma parlant !

CC : Je pense que Bruno a été à l’endroit même et au moment même où un grand chambardement commençait à se produire dans la fabrication des films. Et il l’a senti. Ne plus pouvoir comme il en avait l’habitude passer du temps sur le plateau, faire les fondus enchaînés à la prise de vues, retoucher en direct telle ou telle partie de l’image en dessinant au feutre sur une vitre entre l’optique et le sujet, ou encore flasher à la prise de vues comme il a pu le faire de manière extrêmement audacieuse sur Barocco sont autant de raisons qui l’ont forcé à s’écarter.
Perdre cette liberté du geste, pour rentrer plus tard dans l’univers numérique, du « tout sera fait à l’étalonnage », était impossible pour lui. Récemment, des ayants droits sont revenus vers lui pour lui proposer de superviser le transfert numérique de certains films à partir du négatif. Pour lui, c’est un peu le cauchemar. La pellicule était une contrainte qui le tenait dans des limites, tout en lui permettant d’expérimenter tout un tas de techniques plus ou moins folles. Là, avec le quasi infini proposé par le scan et l’image Raw, il m’a confié être parfois perdu. Mais ça n’est que le début d’une autre conversation que nous avons débuté récemment.

Une image d’un des extraits de films

À part l’ouverture du film et les images de Camille Claudel, vous n’évoquez que très peu sa carrière de réalisateur qui met un terme à celle d’opérateur...

CC : Son premier film en tant que metteur en scène, Camille Claudel, lui arrive sans qu’il ne le cherche. Il explique que c’est Isabelle Adjani qui lui offre ce projet comme un cadeau à la fin de leur histoire commune. Même si je le trouve très réussi – et c’est d’ailleurs aussi un succès public – c’est une énorme machine assez loin du film d’auteur, un certain cinéma bricolé qu’il aurait plutôt décidé de faire par lui-même.
Son deuxième film, Albert souffre, peut du coup se percevoir comme un faux premier film, avec un retour à un certain archaïsme un côté très brut dans travail... C’est vrai qu’il ne parle pas de son trajet de réalisateur dans le documentaire mais il parle aussi très peu des autres réalisateurs avec qui il a travaillé. Duras peut-être mise à part, car il l’évoque plus comme une sorte de mentor artistique pour lui. Il y a un vrai mystère sur l’endroit où il place le réalisateur.

Parmi ses souvenirs avec Duras, il évoque notamment l’importance de passer du temps dans le décor avant de tourner. Il revendique même l’importance de dormir sur place... Etes-vous d’accord avec lui ?

CC : Personnellement, ça m’est arrivé sur mon premier film avec Chantal Akerman. Mais j’avoue que c’était aussi par nécessité ! Comme le dit Bruno, paradoxalement ce sont les techniciens (ensemblier, accessoiristes, électros, machinistes...) qui font souvent plus corps avec le lieu de tournage que les comédiens ou le réalisateur. Ils arrivent très tôt, prennent du temps, s’imprègnent du lieu, le transforment... Cette ingestion du décor naturel ou pas est une chose qu’on a de moins en moins l’opportunité de faire de nos jours. C’est dommage.

Bruno Nuytten a une démarche pleine d’empathie...

CC : L’empathie est le mot juste pour décrire Bruno. Il utilise même le mot dévotion. C’est peut-être aussi toute cette énergie consacrée pendant des années aux différents projets qu’il l’a finalement vidé. Cette sorte d’enchaînement perpétuel pendant douze ans pour ne pas perdre le geste ne lui a jamais laissé le temps de souffler...

Un autre aspect dont vous ne parlez pas, c’est sa très courte carrière américaine... Alors que pas mal d’autres grands opérateurs de sa génération son partis travailler là-bas : Escoffier, Rousselot...

CC : Si, nous en avons parlé, le film ne fait que une heure vingt sur huit heures d’entretien, il y a une anecdote amusante sur le tournage de Brubaker, de Stuart Rosenberg, où Robert Redford, qui joue le rôle principal, vient le voir et lui demande ce qu’il a prévu après le film et Bruno répond qu’il va rentrer chez lui sans comprendre que ce dernier est en train de lui proposer l’image de Ordinary People, son premier film en tant que réalisateur, qui va remporter plusieurs Oscars par la suite.
Il rentre en France sans se poser vraiment de questions. Quelques années plus tard, le même Redford proposera à Philippe Rousselot de faire Au milieu coule une rivière – Oscar de la meilleure image 1993 – qui fera décoller sa carrière aux États-Unis.
Ça, c’est Bruno ! Il est un peu comme Faulkner à Hollywood...

(Propos recueillis par François Reumont pour l’AFC)