Où le directeur de la photographie Pierre-Hugues Galien, AFC, parle de son travail sur "Monsieur Je-sais-tout", de François Prévôt-Leygonie et Stéphane Archinard

Entre comédie romantique et "buddy movie" sur fond de foot et d’autisme, le troisième film du tandem François Prévôt-Leygonie et Stéphane Archinard est l’adaptation d’un roman paru en 2015. Arnaud Ducret reprend le rôle du père malgré lui, cette fois-ci ex joueur de foot embarrassé par l’irruption dans sa vie d’un jeune neveu autiste surdoué d’échec. Pierre-Hugues Galien, AFC, a mis en image cette comédie familiale dont le personnage de Léo (interprété par le jeune Max Baissette de Malglaive) est la découverte. (FR)
Pierre-Hugues Galien, à droite de la caméra, entouré de membres de l’équipe de "Monsieur Je-sais-tout"

C’est un film résolument lumineux, et surtout très marqué par les paysages de la côte atlantique.

Pierre-Hugues Galien : Oui, l’ambiance du film est imprégnée des décors de la région Charente, où les réalisateurs ont décidé de planter leur histoire. En fait, si le film s’est tourné là-bas, c’est parce que Stéphane et François avaient tourné leur premier film à La Rochelle, en faisant passer le film pour parisien (Amitiés sincères, avec Gérard Lanvin et Anna Girardot, en 2013). Ils en avaient gardé un excellent souvenir et ils ont décidé d’y revenir, même si Monsieur Je-sais-tout aurait pu se dérouler ailleurs en France. Le film est tiré d’un roman (La Surface de réparation, d’Alain Gillot). L’adaptation devait être, selon les réalisateurs et la production, plus légère et ouverte sur le monde que ne l’était le livre, particulièrement sombre.

Aussi, pour mettre en images cette histoire, j’ai tout de suite pensé aux possibilités offertes par les caméras grands capteurs et le dosage de la profondeur qu’elles permettent. Il s’agissait de mettre en scène cette relation particulière imprégnée par l’autisme. L’enjeu du film était pour moi d’accompagner la perception et l’immersion de Vincent dans le monde particulier de son neveu. Nous avons laissé durer les plans, devenus plus contemplatifs. Les bascules de point sont devenues des outils narratifs. J’ai utilisé, tout en les dosant, une qualité particulière de "bokeh" et une profondeur de champ extrêmement réduite, même en plans larges.
Je pense particulièrement à cette séquence toute simple à table, avec Léo au téléphone qui parle à sa grand-mère, traitée en un seul plan ainsi que les séquences de réveil de Vincent. Habituellement nous aurions sans doute été amenés à découper avec différentes valeurs de plan mais cette fois nous avons essayé d’intégrer dans un seul plan des valeurs très expressives de champs très larges et de très gros plans.

Avez-vous fait des tests pour aboutir à cette image ?

P-H. G : J’aime beaucoup les optiques Panavision, en général, et particulièrement, en sphérique, les Primo 70 mm que j’ai découvertes sur Tout pour être heureux, de Cyril Gelblat, que nous avons tourné en 2015. En préparant le film, suite à une discussion avec Patrick Leplat, j’ai décidé de les comparer avec la série Primo anamorphique (AL) dont je gardais un très bon souvenir sur Maintenant ou jamais, de Serge Frydman.

La nouveauté, cette fois, consistait à les utiliser sur une caméra grand capteur RED VistaVision, une première ?

P-H. G : En effet, même si sur le papier ses optiques AL ne sont pas censées couvrir ce cercle d’image très large, on s’aperçoit, dans les faits, qu’à partir du 40 mm, c’est tout à fait utilisable. L’intérêt de tourner en vrai Scope, c’est bien sûr de pouvoir avoir avec un 50 mm un angle de champ horizontal vraiment large et néanmoins la profondeur de champ d’une longue focale. Ce dispositif particulier, que j’ai souvent utilisé à pleine ouverture, nous donne parfois l’impression qu’avec un 50 mm anamorphique on a la profondeur d’un 100 ou d’un 150 mm sphérique.
En outre, le fait d’utiliser cette caméra au capteur plus grand que la normale fait soudain apparaître certaines aberrations qui normalement sont hors de l’image sur un capteur Super 35. Ces artefacts, que l’on ne voit pas habituellement, nous ont aussi beaucoup plu et nous ont permis, d’une certaine manière, de créer cet univers propre au personnage de Léo dans lequel Vincent va peu à peu s’immerger. Cette méthode de prise de vues a été rendue possible grâce au travail exceptionnel au point de Sarah Boutin.

Vous aviez une totale latitude dans vos choix ?

P-H. G : C’est toujours une question épineuse quand on prépare un film mais je dois dire qu’avec Panavision, on arrive souvent à trouver un juste milieu qui permette à la fois de tourner avec le matériel qui nous semble le plus juste, tout en rentrant dans un budget cohérent. J’utilise peu de focales en Scope. Ce qui m’oblige à mette en valeur la mise en scène par des mouvement d’appareils astucieux.
Cela a également pour vertu d’alléger le prix de la liste caméra. Ici, c’est en se limitant sur le nombre d’optiques (40, 50, 75, 100 mm, ponctuellement un 180 mm) que ce choix a pu être validé. Des zooms Angénieux anamorphiques nous permettant de compléter en longues focales.

Les extérieurs, comme la première séquence de discussion entre Vincent et Mathilde en marge de l’entraînement, font la part belle aux très longues focales…

P-H. G : C’est peut-être une autre des répercussions du travail en grand format. Je m’aperçois que, contrairement à ce qu’on pourrait attendre, c’est surtout sur les intérieurs que l’on joue la carte du plan large avec peu de profondeur de champ. Les séquences extérieures, avec des arrière-plans beaucoup plus lointains, nous ont souvent amenés à tourner en beaucoup plus longues focales.
C’est exactement le cas de ces séquences au bord du terrain de foot. Je m’aperçois que j’aime beaucoup tourner ce genre de champ contre-champ loin des comédiens, en très longues focales, en donnant un peu de mouvement sur les arrière-plans avec un léger travelling latéral, des passages de figuration ou d’amorces abstraits et furtifs.

La séquence d’ouverture s’ouvre avec un impressionnant plan aérien qui suit Vincent lors de son jogging...

P-H. G : Pour la séquence d’ouverture, on avait envie de traduire ce qu’il y a dans l’esprit du personnage de Vincent. Cette envie de bouger que l’on va retrouver peu après lors de la séquence du coup de fil avec l’équipe chinoise qui lui propose un poste d’entraîneur. Bien sûr, le lieu a beaucoup joué aussi ainsi que l’envie de placer immédiatement le film dans un contexte d’ouverture visuelle assez forte du pont de l’île de Ré. Pour filmer cette séquence aérienne, j’ai préféré travailler avec un hélicoptère plutôt qu’un drone. Je sais d’expérience qu’on à un rendement beaucoup plus élevé en deux heures d’hélicoptère qu’avec une journée de drone.
Nous avons notamment couvert quatre décors différents éloignés de 50 km en deux heures de temps. Équipée d’une caméra Dragon en 6K et d’un zoom Angénieux 44-440 mm, la tête GSS de Papa Sierra nous a permis de ramener non seulement cette séquence générique mais aussi toute une série de plans de coupe aériens qui ont été ensuite montés dans le film. Le travail de Jean-Baptiste Jay pour cette séquence a été d’une qualité exceptionnelle.

Travailler avec un duo de réalisateurs, ce n’est pas toujours très courant. Comment se sont passées les choses sur ce film ?

P-H. G : Stéphane et François sont deux personnes qui se connaissent et travaillent ensemble depuis très longtemps. C’est d’ailleurs assez amusant de voir comment ils peuvent respecter les décisions l’un de l’autre sans jamais se contredire. Il n’y a pas vraiment de partage des rôles très précis pour eux sur le plateau. Au contraire de certains tandems qui fonctionnent entre direction d’acteurs et mise en scène technique, ces deux-là peuvent passer aisément de l’un à l’autre, sans qu’aucune mésentente n’apparaisse. La sensation de sérénité qui en résulte permet aux comédiens et à l’équipe de travailler dans conditions formidables.

Le personnage de Vincent prend aussi très souvent sa voiture. C’est le lieu de beaucoup de discussions assez importantes avec son neveu...

P-H. G : La communication entre les deux personnages étant difficile, ce n’est finalement que lorsqu’ils se retrouvent tous les deux dans cet espace très réduit de la voiture que les langues ce délient ! Comme je n’aime pas beaucoup les séquences sur "loader", on a tout fait avec des rigs installés sur la Mercedes décapotable choisie pour le film. C’est Arnaud lui-même qui conduit et, grâce à toute une série de pré-installations de rigs, on a pu très rapidement enchaîner les axes d’un décor à l’autre. Si nous avions quatre ou cinq plans par séquence, toutes les accroches étaient prêtes dès la fin de la prépa le matin. Là encore, le choix du grand capteur a été judicieux, je pense. En dehors de quelques routes de campagne ou à proximité du port autonome très riches visuellement, on se retrouvait très vite dans des zones commerciales ou pavillonnaires. J’étais parfois bien content de ne pas trop mettre en valeur l’arrière-plan et de focaliser littéralement avec une faible profondeur de champ le regard du spectateur sur nos personnages.

Un décor se détache du reste du film en termes de lumière image, avec un rendu plus sombre, c’est la grande maison familiale de Vincent.

P-H. G : Ce décor, dans le film, a en effet une densité dramatique et visuelle particulière. C’est un endroit que le personnage principal redécouvre après plusieurs années, où des révélations lui sont faites au début du film et où des explications lui apparaîtront dans l’épilogue. C’était pour moi assez évident de jouer le côté sombre sur ce lieu, en m’inspirant, par exemple, du travail d’Yves Angelo, que j’ai longtemps assisté. La qualité des basses lumières est pour moi un élément capital dans un film. Je trouve que la perception de ces images sur grand écran change radicalement le lien que l’on peut avoir à celle-ci. Elles ont un pouvoir immersif auquel je suis très attaché.

Comment avez-vous géré la chaîne de postproduction ?

P-H. G : Comme l’intégralité du film a été tournée en province, j’ai pris la décision de calculer des rushes sur plateau. En utilisant des LUTs et le système PRM (Panavision Rush Manager), j’obtiens chaque soir 90 % des rushes synchro et pré étalonnés. Les 10 % restants sont calculés le lendemain pendant la prépa. Je ne supporte pas l’idée que l’on puisse attendre le transfert des rushes au-delà du rangement en fin de journée, beaucoup de directeurs de production sont très sensibles à ce sujet. Avec un laboratoire, il faudrait attendre au moins deux ou trois jours, en province, pour recevoir nos images.
Bien sûr, l’étalonnage final ne se résume pas à ces LUTs mais je trouve que c’est très important de retrouver, dès le premier jour d’étalonnage, l’intention originale perçue sur le plateau, d’autant plus que plusieurs mois peuvent se passer avant la finalisation du film. On reconstruit peu à peu, avec Natasha Louis chez Technicolor, l’image à partir de la référence des LUTs, en passant nos trois semaines d’étalonnage, non pas à chercher l’identité visuelle du film (pour moi, ça se passe sur le plateau) mais à améliorer et à affiner encore et encore le travail que j’ai pu faire pendant le tournage.

Quel bilan tirez-vous de ce film ?

P-H. G : Je suis très fier du résultat. Bien que le film n’ait coûté que 4 millions d’euros, avec huit semaines de tournage, les premiers retours et, notamment ceux du distributeur Gaumont, sont très positifs. La tournée en province qui a précédé la sortie a rencontré beaucoup de succès et j’espère que le sujet et les personnages intéresseront le public. En tout cas, malgré les difficultés météo que l’on a pu rencontrer sur le tournage souvent extérieur, j’ai l’impression que l’on a toujours su tirer parti au mieux des contraintes pour s’adapter et les intégrer à la narration.

Propos recueillis par François Reumont pour l’AFC.

Synopsis :
Vincent Barteau, 35 ans, entraîneur de foot de 1,92 m, voit débouler, dans son quotidien de célibataire invétéré, son neveu, Léo, 13 ans, 1,53 m autiste Asperger et joueur d’échecs émérite. Cette rencontre aussi singulière qu’explosive va bouleverser l’existence de Vincent et offrir à Léonard la chance de sa vie.

Sortie en salles le 9 mai 2018.

Dans le portfolio ci-dessous, quelques photos de tournage et des photogrammes issus de Monsieur Je-sais-tout.