Retour sur les outils d’étalonnage de "Madame Claude"

Par Léo Hinstin, AFC

par Léo Hinstin Contre-Champ AFC n°319

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Suite à la diffusion de Madame Claude, il me semblait intéressant de revenir sur la postproduction de l’image du film et sur les outils utilisés à cette occasion. J’ai donc ravivé quelques souvenirs en discutant avec Gilles Granier et Arnaud Caréo, respectivement étalonneur et directeur technique au sein du Labo Paris (membre associé de l’AFC).

En préparation avec la réalisatrice du film, Sylvie Verheyde, nous avions défini une direction photographique assez précise en termes de contraste et de couleur. Après des essais filmés dans les décors du film avec les comédiens maquillés et en costume, Gilles Granier et moi avons donc pu proposer à Sylvie un look déjà très affirmé. En salle d’étalonnage, en se basant sur les références que je lui avais envoyées au préalable, Gilles a rapidement identifié dans sa bibliothèque personnelle un look film Kodak provenant de Photoshop dont les caractéristiques correspondaient. Il a ensuite remanié ce look pour qu’il corresponde à nos attentes esthétiques, d’une part, et pour que d’autre part, il soit fabriqué avec des outils compatibles avec l’ACES, notamment pour que le signal ne soit pas "clippé" comme pourrait le faire une LUT classique.

Le Labo préconise de travailler dans l’espace colorimétrique ACES sans toutefois l’imposer. En quelques manipulations sur la console, Gilles a su lever les doutes que je pouvais avoir suite à de précédentes expériences. Une fois qu’on a compris de quoi il s’agit les réticences n’ont simplement plus lieu d’être. Nous avons au final développé un look plutôt dense et assez saturé que Gilles a décliné en 3 LUTs différentes pour la visualisation plateau selon les effets : intérieur jour, intérieur soir, extérieur.

Photogramme


Photogramme

Pour le traitement des rushes nous avons conservé le principe qu’il fallait livrer des images très proches du résultat final. J’ai eu la chance de travailler avec Delphine Penne puis Mickaël Commereuc qui se sont partagé le travail et qui, chacun, ont admirablement compris les intentions que Sylvie et moi avions.

Comme le look avait été défini en amont et que Sylvie appréciait beaucoup les images des rushes sur lesquelles elle avait monté le film, nous avons pu aborder l’étalonnage proprement dit sans le stress d’avoir à trouver le look avant de commencer. Trois semaines d’étalonnage nous ont donc permis d’être très précis, d’effectuer des allers-retours avec la mise en scène, d’expérimenter. En somme de nous concentrer sur l’essentiel.

Nous avons retrouvé tous les réglages d’étalonnage des rushes dans le Baselight lors de l’étalonnage final, avec la possibilité de revenir dessus, les étalonneurs des rushes ayant utilisé un ensemble de LUTs spécifiquement compatible avec l’étalonnage définitif. Cela nous a fait gagner beaucoup de temps puisque sur la grande majorité des plans à étalonner, nous avons conservé ces réglages comme base de départ. Assez souvent nous avons même diminué certaines valeurs établies lors des rushes, notamment pour diminuer un peu le contraste car Sylvie Verheyde favorise une certaine douceur des peaux.

L’utilisation d’outils développés en interne par Arnaud Caréo sur Baselight nous a également permis de gagner en rapidité et en efficacité. Ces trois outils sont le Compress Gamut, le Gamut Shift et le Gamut Transfer, ils ont tous un code informatique relativement proche dont l’écriture a commencé dès la création du Labo et en sont actuellement à leur quatrième itération.

Par exemple, nous avons utilisé l’outil Compress Gamut pour travailler sur le rendu en ACES des verts de la Sony Venice, qui ont une tendance notoire à la saturation. Cet outil permet de définir une couleur (ou une plage de couleur) et de réduire son étendue au sein de l’espace colorimétrique utilisé, ce qui revient à lui demander d’être moins colorée. Au moment de l‘élaboration du look, cela nous a permis d’appliquer sur l’ensemble des plans une désaturation sélective sur une plage de vert prédéfinie et donc de maitriser les verts une bonne fois pour toute car ces outils sont utilisés à tous les stades de la fabrication : étalonnage final, étalonnage des rushes et jusque dans les LUTs pour la visualisation plateau puisque ces réglages particuliers peuvent y être aussi incorporés.

Le Gamut Transfer, lui, permet de redéfinir les couleurs primaires, c’est-à-dire d’indiquer à la machine les couleurs que l’on souhaite considérer comme primaires. Une fois appliqué, cet outil permet lors de l’étalonnage de faire des réglages directement dans la direction que l’on souhaite, ainsi, rajouter ensuite un point de bleu rajoutera non plus un point de bleu primaire mais un point du bleu que l’on aura préalablement choisi ! Et ainsi de suite pour tous les réglages liés à la couleur.

Et enfin le Gamut Shift permet de "remapper" le point blanc (ou tout autre autre point de l’espace colorimétrique). Donc d’indiquer à la machine un point qu’elle considérera désormais comme le point pivot et autour duquel les couleurs de l’espace colorimétrique utilisé tourneront désormais ainsi que de rapprocher les couleurs vers ce point central préalablement défini. L’une des applications concrètes de cet outil est de permettre de travailler sur les saturations. On peut ainsi demander à la machine de désaturer les basses saturations sans toucher aux hautes saturations.

Gamut Shift - Avant
Gamut Shift - Avant
Photogramme


Gamut Shift - Après
Gamut Shift - Après
Photogrammes


Ainsi, sur Madame Claude, nous l’avons utilisé pour une séquence tournée dans la suite nuptiale de l’hôtel Raphaël, une suite spacieuse dont les murs, la moquette, les tissus et l’ameublement sont entièrement blancs. S’agissant d’un décor très fragile dans un hôtel en pleine activité pour un film au budget limité, il nous était impossible de maîtriser les entrées de jour par les fenêtres plein Sud. Au moment de l’étalonnage, nous nous sommes donc retrouvés avec des teintes de blanc différentes d’un plan à l’autre selon les axes, suffisamment pour que nous éprouvions le besoin de "nettoyer" les murs. Bien sûr il eut été possible de le faire plan par plan avec une sélection du blanc par keyer pour ensuite désaturer, mais cela aurait pris du temps et on ne peut appliquer le même réglage d’un plan à l’autre car il y a toujours la nécessité d’affiner sous peine de voir apparaître des aberrations (bloblotage). En utilisant le Gamut Shift, cette opération s’est faite en un clin d’œil sur l’ensemble de la séquence puisque nous avons simplement demandé à la machine de désaturer les zones de basse saturation (les blancs) sans toucher aux zones saturées (les peaux). Le résultat est alors très naturel et homogène.

Gamut Shift est un outil qui est aussi destiné à créer du look, par exemple, si on le pousse un peu fort on obtiendrait un rendu proche de l’autochrome, une forme de "noir et blanc en couleur". De même pour le Compress Gamut et le Gamut Transfer. Car si ces outils numériques pour Baselight ont été créés initialement pour résoudre des problèmes techniques, Arnaud Caréo et les étalonneurs travaillant au Labo se sont rapidement rendu compte de tout le parti créatif qu’ils pouvaient en tirer. L’idée étant de faciliter la création de looks très poussés sans passer par des keyers afin de pouvoir être appliqués dans des LUTs.