The Thing

Michel Abramowicz AFC signe aujourd’hui les images de The Thing, un premier long métrage américain signé Matthijs van Heijningen. Cette superproduction Universal à est aussi le 2e film descendant du classique de 1951 La Chose d’un autre monde de Howard Hawks et Christian Nyby. (F. R.)
Michel Abramowicz et Matthijs van Heijningen en Colombie-Britannique


Comment avez-vous rencontré le réalisateur Matthijs Van Heijningen ?

Michel Abramowicz : Je n’avais jamais travaillé avec Matthijs. C’est un réalisateur de pub d’origine néerlandaise. La personne avec qui il travaillait en pub n’avait jamais fait de long métrage... Il m’a appelé parce qu’il souhaitait travailler avec un directeur photo européen, et surtout éviter que le film ne ressemble trop à un pur produit de studio américain !
Pour la petite histoire, j’ai d’abord passé un casting d’opérateurs en décembre 2010 (le film devait commencer mi-janvier 2011) sous la forme d’un entretien Skype avec Matthijs... On a échangé quelques références de lumières et d’ambiances. Puis, plus de nouvelles. Je pensais qu’ils avaient pris quelqu’un d’autre ! Du coup, le hasard me fit partir au Canada vers le 5 janvier pour tourner une publicité sur les Jeux Olympiques. Et c’est à ce moment que le studio me recontacte pour me rencontrer... à Toronto. Le lendemain, je débarque sur le gigantesque plateau où se construisait le décor du vaisseau spatial... et une semaine plus tard je préparais concrètement le film !
C’était un pari extrêmement ambitieux et surtout pesant, car la pression du studio est très forte. C’est quasiment comme travailler en pub. Le client, c’est Universal, et il faut remplir un cahier des charges. Pour veiller au grain, un directeur artistique était même dépêché par le studio pour contrôler notre travail...

Comment se passe l’échange avec ce directeur artistique ?

MA : Il n’ y a à vrai dire aucune collaboration en direct avec lui. Tout se fait par l’intermédiaire du studio, qui appelle parfois pour signaler telle ou telle chose, telle séquence trop claire, ou trop sombre... Le directeur artistique se contente d’observer et de faire son rapport. Ça arrive même qu’il vienne vous taper amicalement dans le dos entre les prises en vous faisant des blagues... mais au fond de lui, il peut très bien être fou de rage ! C’est une situation très particulière... Du coup on laisse passer... Il faut accepter cette manière de travailler où on vous donne des moyens extraordinaires, mais où la pression est permanente, immense. C’est une course de fond !

Pendant combien de temps avez-vous tourné ?

MA : On a préparé neuf semaines, puis on a tourné 15 semaines, entre le studio et les extérieurs en Colombie britannique. Le film a ensuite été monté, et des " retakes " ont été organisés pendant quatre semaines pour améliorer le film, et rajouter cinq séquences. La plus importante étant celle de présentation des personnages qui n’existait pas dans le script d’origine, et qui a été rajoutée pour mieux s’identifier à eux. C’était à la fois un plus pour le film, et très compliqué pour moi. Remonter une équipe alors que tous les techniciens du tournage principal étaient partis sur d’autres boulots...
Retrouver les raccords sur une quinzaine de séquences éparpillées, et surtout se débrouiller pour produire des raccords dans un décor de vaisseau spatial qui n’existait plus ! Autant le tournage s’était fait quasiment sans limites de moyens, autant sur les " retakes " on se croyait parfois sur un petit film européen fauché !!!

Comment était constituée l’équipe ?

MA : J’avais avec moi deux cadreurs, une armée d’assistants opérateurs, et bien sûr l’équipe machinerie et électro. Avec les effets spéciaux, l’équipe principale atteignait 200 personnes. A la fin de chaque décor, il y avait une 2e équipe " balai " qui passait derrière nous et filmait tous les plans de coupes, tous les inserts sans comédiens. C’était une organisation militaire...
On tournait 12 heures par jour, avec parfois des heures sup, ce qui amenait l’assistant réalisateur à décaler de jour en jour la journée (pour permettre aux comédiens les 12 heures de repos syndicales). Un rythme difficile qui fait parfois finir la semaine le samedi matin... Quand on rajoute les réunions de préparation avec le chef électro pour la semaine à venir... Il ne reste que le dimanche pour souffler.

Vous évoquiez le souhait du réalisateur de ne pas faire un pur produit de studio... Comment s’est traduit cette demande sur le plateau ?

MA : Matthijs me demandait de faire des ambiances très sombres... Il ne voulait pas qu’on sente la lumière, et quand on était dans l’obscurité, pour lui, on ne devait rien voir !
Ce qui est paradoxal, c’est que j’ai plus souvent été confronté à la réaction opposée sur les plateaux, à savoir le réalisateur qui demande : « Tu es sûr qu’on va voir les yeux du comédien ? » ! Ici, c’était l’inverse en permanence. Je lisais 0,7 sur ma cellule..., et il me répondait qu’il était aveuglé par la lumière ! Finalement, j’avoue que je suis allé assez très loin dans le pied de courbe, à la limite du décrochage pour satisfaire Matthijs, tout en gardant un peu de matière pour éviter de recevoir le coup de fil fatal du studio !
Une expérience stressante, mais à la fin savoureuse quand on sait que le metteur en scène est à vos côtés dans l’aventure.

Avez-vous fait des essais ?

MA : On a fait des essais de lance flammes afin de mesurer très précisément le diaph pour récupérer une flamme jaune au télécinéma. Sur les décors, j’ai testé énormément de lampes de figuration sur les demandes de Matthijs, qui voulait absolument tout voir... Le chef décorateur et l’ensemblier m’ont bien aidé en me proposant un choix de plafonnier, d’appliques et de lampes diverses, le tout dans le style des années 1970-80, puisque l’histoire est censée se dérouler juste avant le film de 1981.

Comment avez vous éclairé la base arctique en extérieur nuit ?

MA : Pour les trois semaines d’extérieurs nuit, on a d’abord eu recours à des canons à neige (l’hiver était trop doux). Pour éclairer le site, j’avais d’abord prévu d’utiliser d’immenses boîtes à lumière que j’avais fait fabriquer..., mais suite aux essais j’ai tout de suite compris que ça serait beaucoup trop lumineux pour Matthijs ! Finalement j’ai juste fait disposer quatre nacelles de 30 mètres aux quatre points cardinaux du décor, avec sur chacune un maxibrute. Même les ballons à hélium que j’avais commandés n’ont quasiment pas servi ! En fait, je n’arrêtais pas de couper de la lumière ! D’un point de vue d’opérateur, je pense que l’idéal aurait été de tourner ces scènes en numérique à 1 600 ISO avec juste quelques pylônes en déco accueillant des lumières de figuration dans le champ...

Avez-vous envisagé la solution numérique sur le film ?

MA : Je l’ai évoquée brièvement au début de la préparation... Personne ne voulait entendre parler de numérique chez Universal sur The Thing. Du coup, j’ai absolument bénéficié d’une sorte de panoplie illimitée 35 mm Scope pour le matériel image. Outre la série Primo complète, les zooms qui vont avec, j’avais en permanence deux grues, un Steadicam. On tournait à trois caméras, en Kodak, et à la fin, je dois reconnaître que le 35 Scope, c’est vraiment le cinéma. Je tiens en tout cas à saluer cette décision du studio de préférer un tournage en 35 Scope plutôt qu’en 3D numérique...

Et concernant les effets spéciaux ?

MA : Même politique qu’à l’image : faire le maximum de choses en prise de vues, et n’utiliser les effets numériques que pour consolider ou améliorer le rendu des effets " traditionnels ". Quand on en a les moyens et le temps, c’est à mon sens la décision la plus juste et qui permet au film de ne pas ressembler à une simple avalanche d’effets spéciaux de synthèse 3D.
C’était, je pense aussi, une volonté de Matthijs, pour coller à l’esprit du film de John Carpenter, et dont les effets de plateau signés Rob Bottin sont passés depuis au panthéon du cinéma d’horreur.
Pour vous dire, il y avait parfois 15 personnes différentes pour animer la chose sur certains plans avec des télécommandes, et ça ne fait pas " toc " !

Et ce fameux décor de vaisseau spatial...

MA : C’est la chose dont je suis le moins satisfait ; 95 % de ce qu’on y a tourné a été coupé au montage... C’est à la fois dur pour ce travail énorme (le décor occupait la majeure partie des 5 000 m² du studio) et tout de même une bonne chose pour le film... Matthijs n’aimait pas trop ce décor non plus. Je crois que ça n’apportait grand chose, ça ralentissait trop la fin du film, et du coup très peu de choses subsistent de ces scènes.

Un mot sur la postprod ?

MA : J’ai passé 21 jours à l’étalonnage chez EFILM. L’étalonneur était d’une précision absolue, qui suivait à la lettre mes références... Pouvoir suivre et contrôler l’intégralité de la fabrication de ce film a été vraiment une chance pour moi, car j’imagine très bien que le studio aurait très bien pu se passer de moi pour les " retakes " et même pour l’étalonnage...

(Propos recueillis par François Reumont pour l’AFC)


Production : Universal
Producteurs : Marc Abraham, Eric Newman
Production designer : Sean Haworth
Tournage des extérieurs en Colombie-Britannique et à Toronto
Studio de Toronto, entre le 15 janvier et le 15 juillet 2010
Retournage en janvier 2011
Etalonnage chez EFILM en mai 2011

Portfolio

Équipe

Cadreurs : Gilles Corbeil, Marc Willis
Assistants opérateurs : Joe Micomonaco, Cioran Copelin
Gaffer : Bob Mac Rae
Key grip : Rico Emerson

Technique

Tourné en Panavision Scope, objectifs Primo
Pellicule : Kodak
Etalonnage : EFILM (Deluxe Laboratories, Los Angeles)