Entretien avec Yves Cape, AFC, SBC, à propos de "Nuevo orden", de Michel Franco, sélectionné à la Mostra de Venise 2020

Les rêves de certains

par Yves Cape La Lettre AFC n°311

Le cinéaste mexicain Michel Franco (Después de Lucia, Les Filles d’avril, Chronic...) s’intéresse avec son nouveau film au portrait d’une insurrection populaire en pleine capitale du Mexique et à ses répercussions dans la société. Prenant le parti pris d’une narration progressive à partir d’un lieu unique de départ (une grande fête de mariage dans la haute société), on observe les différentes couches de la société cohabiter avant que soudain tout n’explose... C’est Yves Cape, AFC, SBC, qui signe pour la quatrième fois l’image au coté de ce réalisateur plusieurs fois primé à Cannes. Un film entièrement tourné à Mexico en six semaines au printemps 2019, sélectionné en compétition au Festival de Venise 2020, après avoir été dans la liste des films cannois. (FR)

Comment préparez-vous un film comme celui-là ?

Yves Cape : Mon travail avec Michel Franco se fait à chaque film sur une durée assez longue. Comme il est aussi l’auteur du scénario, je reçois en général une première version un an avant le tournage, suivie d’une nouvelle environ tous les deux mois. Des versions qui évoluent au fur et à mesure de la préparation et de nos discussions.
Michel est un vrai cinéphile, ça lui permet de nous donner beaucoup de références de films, non pas spécialement pour l’image, mais pour l’ambiance générale ou le style de narration. C’est aussi surtout quelqu’un qui est dans le partage, comme tous les grands réalisateurs avec qui j’ai pu tourner. Il se nourrit des suggestions de ses collaborateurs proches, et n’hésite pas parfois à intégrer telle ou telle idée extérieure dans le processus d’écriture ou de tournage... Étant également son propre producteur, il se donne lui-même les moyens nécessaires là où il en a besoin.

Dans le cas de Nuevo orden, par exemple, c’est un tournage dans l’ordre chronologique dans sa quasi totalité (à l’exception de quelques rares lieux, comme l’hôpital, qui ont nécessité de rompre ce choix). En assurant parallèlement la disponibilité des comédiens, il construit littéralement son film au fur et à mesure, en montant en même temps que le tournage.

Yves Cape, Michel Franco et Bruno Montes (assistant réalisateur)

Vous dites en montant en même temps, le monteur est avec vous ?

YC : Oui, le monteur est physiquement à proximité du plateau. Aussitôt les plans tournés, les cartes sont déchargées et dérushées pour être intégrées dans la suite de montage. Un DIT étalonne les images et Michel voit ce qui fonctionne ou pas. Je sais qu’il organise même en cours de tournage, après deux semaines de prise de vues, des première projections tests du film en cours de travail à certains amis pour connaître leur ressenti. C’est bien sûr une approche de la mise en scène radicalement différente comparée aux réalisateurs qui refusent de visionner les rushes, et qui confient ce travail entièrement au monteur... Sur ce film, comme sur les autres, on avance tous peu à peu, non sans avoir préparé en amont, mais en testant certaines solutions, quitte à recommencer si le résultat n’est pas satisfaisant.

Quelles étaient ses références sur ce film ?

YC : Parmi les références, il m’a parlé de Salo ou les 120 journées de Sodome, de Pasolini. Non pas spécialement pour l’image en tant que telle, mais surtout pour la violence, les tortures et cette humiliation par le sexe dont il voulait s’approcher, dans l’esprit, sur les scènes dans le lieu de détention. Pour ce lieu, par exemple, on a choisi de tourner dans une série de hangars industriels reconvertis en lieux de tournage à Mexico. On a pu regrouper ainsi beaucoup de scènes et de décors avec une liberté totale de faire ou de refaire, de jour comme de nuit, le tout en suivant l’ordre du script. Certaines choses ont ainsi pu être dosées, selon le retour du montage, et affinées. Un exemple est la fin du film, avec cette scène où des corps brûlent. Un plan séquence assez large, frontal, dont la fabrication a été confiée à Mikros pour assembler le début avec les figurants et à un certain moment les remplacer par des mannequins à qui on met le feu...

Photogramme

Et sur le format d’image ?

YC : Très vite, lors de la préparation, Michel m’a demandé de faire le film en 2,4:1 à l’épaule, pour évoquer le chaos et les choses qui partent dans tous les sens... Comme c’est un habitué du plan-séquence, avec peu de mouvements d’appareil - à l’exception de quelques plans dans des voitures - ou pour le film Les Filles d’avril sur lequel des travellings en bord de mer s’étaient un peu invités, je n’étais moi-même pas forcément sûr de ce choix. Finalement, alors que le film se précisait dans nos têtes, on a décidé de commencer à l’épaule pour toute la partie du mariage et, ensuite, avoir une caméra plus stable quand les choses deviennent hors de contrôle pour les protagonistes... Une sorte de contrepoint visuel au chaos qui s’installe dans l’histoire. Néanmoins, on a décidé de tout faire à la dolly, en cadrant à l’épaule, ce qui donne un côté organique tout en conservant une certaine invisibilité du plan porté. Pour doser exactement les choses, j’utilise une réserve de 10 % sur une caméra dont le capteur 5K est à la base très défini, ce qui me permet, en postproduction, de jouer avec la stabilisation. Ce film est d’ailleurs en termes de pur découpage assez nouveau pour Michel Franco, car c’est la première fois où il se permet des champs contre-champs, et utilise également beaucoup plus le montage, surtout dans cette première partie dans la maison bourgeoise.

Justement, aviez-vous un découpage précis ?

YC : Non. Il n’y a pas à proprement parler de règle sur les films de Michel. On détermine surtout des déplacements de comédiens par rapport au script et on les intègre au décor. Ensuite, c’est au feeling que ça se passe, en choisissant de créer des ruptures ou des continuités avec la lumière, la caméra ou les comédiens. Si on prend l’exemple de la scène d’ouverture avec la fête de mariage, elle nous a pris deux semaines à filmer et a représenté pas mal de défis. L’idée de départ était de passer comme un ballet d’un personnage à l’autre pour rentrer dans l’histoire, tout en respectant les besoins de narration assez complexes. Par exemple, gérer cette scène où l’employé de maison vient demander de l’argent pour couvrir les soins de sa femme à l’hôpital. Une sorte d’aparté dans la fête qui bat son plein... Comment placer le personnage de manière à ce qu’il puisse à la fois être dans le lieu, à proximité des festivités et en même temps un peu isolé dans ses rencontres avec chaque membre de la famille ? C’est une scène capitale, car c’est également ce qui va décider la mariée de quitter brièvement la réception pour aller tirer de l’argent à un distributeur accompagnée d’un des domestiques... Là aussi, le montage nous a très vite conseillé de faire l’ellipse de son trajet pour éviter de la voir passer devant les convives avant son départ en plein milieu de la fête...
Autre difficulté, dans la deuxième partie de la fête, l’apparition soudaine des manifestants. C’est filmé avec un côté très frontal et le dosage de la violence n’est pas évident, entre effets de plateau, truquages en postprod et des cascades. C’est encore là où la possibilité de monter en direct sur le tournage permet de savoir assez précisément ce qui marche et ce qui ne marche pas... Une nouveauté dans le cinéma de Michel, qui jouait précédemment sur la longueur de chaque plan et une certaine économie du découpage...

Yves Cape et le gaffer Natcho Sanchez

Vos choix de matériel ?

YC : Personnellement, j’aime les choses simples en matière de prises de vues. Aussi, je reste un nostalgique du tournage argentique, avec une Aaton bien équilibrée, une visée claire et une excellente ergonomie d’utilisation. Mon choix va surtout vers une caméra qui me permette – même si je n’emploie que 10 ou 15 % de ses possibilités techniques – de ramener une image la plus propre et la plus naturelle possible. Une visée correcte (aucune ne me satisfait parfaitement mais j’arrive à interpréter ce que je vois). C’est aussi pour cela que je ne suis pas adepte des séries d’optiques vintage où les flares apparaissent, où on a du mal parfois à obtenir telle ou telle focale, et qui ne font que compliquer les choses ensuite en étalonnage... Sur ce film, je suis parti avec des Leitz Summilux, soit une caméra et des optiques discrètes et efficaces en quelque sorte...

Parlons de la deuxième partie du film, après la fête...

YC : Tout le reste du film s’est fait en quatre semaines. Les scènes dans le quartier avec les émeutes nous ont demandé pas mal de préparation, que ce soit en termes de figuration et de déco, mais aussi pour les effets numériques. On a, par exemple, multiplié les figurants dans la scène du cimetière, en organisant cinq passes avec des divisions verticales, assemblées, là encore, par Mikros. Michel aime beaucoup les trucages, comme ce genre d’effets invisibles, et m’encourage à me lancer là-dedans. Il faut dire que de ce point de vue, ma maîtrise du procédé est suffisante pour tout faire sans présence d’un superviseur sur le plateau, me contentant de quelques coups de fils en prépa pour ne pas faire d’erreurs... Sur cette partie plus nocturne, beaucoup de choses sont faites à la lumière, en isolant volontairement les personnes du décor pour renforcer le côté "coupé du monde".

Le film a un côté un peu prophétique avec les événements qui se sont déroulés depuis, non ?

YC : Le film ayant été tourné au Mexique durant la crise française des gilets jaunes, on s’est pas mal inspiré des images parisiennes pour la partie émeutes. Également important, un livre recueil de photos nommé Pulsions urbaines, Amérique Latine en mouvement, où beaucoup de révolutions locales ont été traitées. D’ailleurs, dans nos premiers échanges, Michel m’avait fait part de son envie de faire un film sur la Révolution mexicaine retranscrite de nos jours. Le film a ensuite été rattrapé par l’actualité, avec le confinement et surtout le mouvement "black lives matters" qui surgit aux USA. Depuis, la situation est assez tendue au Mexique avec l’apparition de premiers tags haineux entre communautés blanches et autochtones sud-américaines. Pendant le confinement, tous les quartiers chics de Mexico ont d’ailleurs été fermés et protégés par des palissades.

Un mot sur Marianne, la mariée… Comment avez-vous géré sa longue descente aux enfers du point de vue de son personnage ?

YC : Un long procédé parti du costume. En fait, elle devait à l’origine être habillée en robe de mariée plus classique. Mais je n’imaginais pas une seconde trimballer ce personnage au milieu de ce qu’elle va endurer en robe de mariée... ce serait presque devenu comique...

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On a échangé pas mal d’idées en matière de costumes ou de tailleurs et, à un moment, j’ai proposé du rouge. Un costume un peu moderne, avec une tonalité rubis très précise qui pouvait quand même se marier avec la carnation très pâle de la comédienne, Naian Gonzalez, et ses cheveux blonds vénitiens. En travaillant sa coiffure également, on a décidé de ne maquiller que ses yeux, au début, et de conserver sa couleur naturelle de cheveux, pour au fur et à mesure évoluer vers un visage sans maquillage et marqué par la fatigue et les violences qu’elle subit. Parmi les trucs employés, on a légèrement désaturé sa peau au fur et à mesure des scènes, avec l’aide du DIT, tout en travaillant avec le maquilleur. Le résultat est assez efficace tout en restant naturel.

(Propos recueillis par François Reumont, pour l’AFC)

Equipe :
Premier assistant opérateur : Christian Munoz
Deuxième assistant opérateur : Raul Guttierez
DIT : Diego Sanchez
Chef électricien : Ignacio Sanchez
Chef Décorateur : Claudio Ramirez Castelli
Montage : Oscar Figueroa
Costumes : Gabriella Fernandez
Maquillage : Adam Zoller
Son : Raul Locatelli

Technique :
Matériel caméra : RED Weapon Monstro carbon 5K
Objectifs : Leitz Summilux (série 18/21/25/35/40/50/75 mm)
Effets spéciaux numériques : Mikros (Hugues Namur)
Etalonnage : M141 (Richard Deusy)