Le directeur de la photographie Eric Gautier, AFC, parle de son travail sur "Vous n’avez encore rien vu", d’Alain Resnais

par Eric Gautier

Eric Gautier a débuté sa carrière de directeur de la photographie en 1991 au côté d’Arnaud Desplechin, et a collaboré avec lui pour tous ses longs métrages. Il a signé l’image des films de Patrice Chéreau, d’Olivier Assayas, de Claude Berri et de Léos Carax. C’est pour son film Cœur qu’Alain Resnais fait appel à ses compétences pour la première fois.
En sélection officielle, Vous n’avez encore rien vu est peut-être le film le plus inventif de ce grand metteur en scène français qui, à l’âge de 90 ans, risque de faire parler de lui sur la croisette.
Alain Resnais face à Eric Gautier ; de dos, Fabienne Octobre, première assistante caméra
Photo Arnaud Borrel


Ce film est un peu traité comme un conte, et en même temps, c’est un OVNI !

Eric Gautier : Jusqu’à la fin du montage, et même encore pendant les trucages, on ne savait pas à quoi ce film ressemblerait. Alain Resnais s’est appuyé sur plusieurs pièces de Jean Anouilh, auteur assez oublié aujourd’hui, et en particulier sur Eurydice, pièce très sombre, violente dans les sentiments qu’elle exprime de la vie, sur l’impossibilité de la pureté et la fascination de la mort, liée à l’amour.
Il a inventé un dispositif très original. Les comédiens réunis dans un lieu improbable regardent une captation vidéo de la pièce mise en scène par une jeune compagnie. Ils l’ont tous joué eux aussi, ils se souviennent de leur rôle (plusieurs d’entre eux ont joué le même rôle), le revivent, et finalement deviennent leur personnage.

Apparaissent alors des images irréelles (incrustées derrière eux) qui sont des bribes des décors dans leurs souvenirs ou bien le fruit de leur imagination. Déjà sur Cœur et Les Herbes folles, il y avait une très grande liberté de narration, mais là ça va beaucoup plus loin. On ne sait plus si on est dans le temps réel ou en pleine représentation. Resnais a imaginé un lieu grandiose, théâtral (terme assumé), avec une grande rotonde et sept portes qui débouchent toutes sur l’imaginaire et sur des souvenirs, un peu comme les recoins de la mémoire…
L’idée magnifique du film était d’offrir un immense rôle à Sabine Azéma et à Pierre Arditi – des rôles qui ne sont plus du tout de leur âge, convention qui marcherait au théâtre mais qui se justifie ici par le retour dans le passé, lequel se transforme en présent.

Comment as-tu travaillé avec Alain Resnais, pour trouver le ton du film ?

EG : Resnais aime les sujets graves traités de manière légère et inversement, les décalages, les oppositions, c’est toute l’élégance de ses films. Il m’a toujours poussé à aller plus loin dans mon travail car il aime les choses ambiguës, contradictoires et affirmées. Il m’a souvent encouragé à aller vers des ambiances très lumineuses, avec des contre-jours très forts allant dans le sens du glamour, et surtout vers des lumières très à effet, très visibles.
On croit qu’Alain Resnais est très cérébral, que tout est très préparé, qu’il sait ce qu’il veut longtemps à l’avance, mais pas du tout ! Il imagine un dispositif, puis tâtonne, il invente au fur et à mesure, de façon très pragmatique, et aime se laisser surprendre. Il aime se mettre en danger, expérimenter, parier sur des idées autres que celles sur lesquelles, a priori, on se serait attendu au départ. Il est toujours surprenant.

Jacques Saulnier, le décorateur, était parti sur un très grand décor, très blanc et très neuf. Alain disait à Jacques : « Mais tu vas patiner un peu, là… », et Jacques lui répondait : « Mais non, il faut que ça fasse décor, que ce soit du tout neuf. » Et moi je trouvais que Jacques avait raison, ce film était un hommage au théâtre, et l’auteur de la pièce qui a commandé ce petit palais démesuré l’a conçu comme un décor de théâtre.
Je savais qu’Alain aime beaucoup Guitry. Pourtant, il m’avait suggéré que, lorsque la " projection " commence, la salle s’assombrisse, mais je pensais que ce serait très peu. Parce que Resnais n’aimait pas du tout une image dense dans les films précédents.

Heureusement, grâce à la production, on a pu faire des essais, dans le décor, avec certains comédiens. Et là, au moment du tournage de ces essais, Alain me dit que les murs sont trop clairs… J’ai donc coupé la lumière sur les murs, autant que possible. En étalonnage, j’ai encore un peu descendu les fonds en me disant que, de toute façon, il trouverait cela trop excessif. Mais, en projection, il trouvait ça toujours trop clair ! Il m’a dit : « Imaginez, on est dans Mabuse de Fritz Lang, entourés d’esprits, chez les fantômes. » Et là j’ai compris ce qu’était le film.
Il a donc fallu faire repeindre le décor pour l’assombrir car il m’était impossible de contrôler les fonds pour chaque plan. Le film ouvre sur une citation dans Nosferatu de Murnau : « Quand il eut passé le pont, les fantômes vinrent à sa rencontre » ; on est bien chez les esprits, les fantômes, on est dans les tréfonds de l’imaginaire.

Lambert Wilson et Anne Consigny
Dans une des lumières de Vous n’avez encore rien vu - Photogramme


Ce film n’a rien à voir avec les précédents, et ça c’est Resnais, il est toujours déroutant ! J’ai compris au dernier moment, juste avant de commencer le tournage, dans quel registre il fallait jouer, dans les ténèbres mais de façon théâtrale. Donc jouer aussi les changements de lumière, et puis, à un moment donné, les ténèbres ne sont plus si puissantes que ça.
Car il y a une progression du présent vers le passé de manière très fluide. Le vrai décor est là et puis les bribes de souvenirs s’emboîtent dans les lieux incrustés, avec ces acteurs qui ont vraiment joué la pièce d’Anouilh.

Il t’a fallu gérer ces incrustations qui jalonnent une grande partie du film…

EG : Nous avons tourné une bonne partie du film sur fond vert pour y incruster ces décors imaginaires. Toutes les images qui sont en dehors de la grande pièce et qu’on a tournées sur fond vert ont été fabriquées à partir d’éléments réels photographiés (comme des papiers peints, des sols, des fenêtres), puis recomposés par Frédéric Moreau et son équipe chez Def2shoot. Les éléments sont réels, mais le rendu final de ces décors ‘sonne faux’ à l’arrivée. Resnais voulait que ce soit perçu comme des bribes de souvenirs qui reviennent, avec toute leur imprécision. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle les proportions de ces lieux imaginaires changent tout le temps.
J’ai été confronté à une difficulté par rapport aux éléments incrustés : comment faire pour que ces incrustations derrière les comédiens soient ressenties comme telles, que les comédiens en avant-plan soient " plaqués " sur un décor qui ne raccorde pas, et que ce soit visuellement riche et non pas maladroit.


Habituellement, quand on tourne sur fond vert, on connaît les éléments qui seront incrustés et on voit comment ça se mélange sur le plateau. Pour ce film, on ne savait pas du tout ce qui serait incrusté, Alain restait flou sur ses intentions finales, volontairement. Mais il fallait bien que pour moi, pour les acteurs, pour Alain lui-même, on ait une idée, même vague, de ce qui pourrait s’imaginer en arrière-plan. J’ai proposé à Matthieu Beutter, l’assistant décorateur, d’être avec nous sur le plateau tous les jours, et d’esquisser sur sa tablette reliée à son ordinateur des perspectives et des proportions de décors, éventuellement de proposer des accessoires ou des meubles. Ces dessins étaient mélangés sur l’écran du retour vidéo de ma caméra, en arrière-plan.
Et là on commençait à s’amuser, on se disait : « Tiens, là, si pour ce plan la toute petite chambre était devenue trop grande, disproportionnée ?… » Resnais avait envie aussi d’effets d’apparitions et de disparitions d’éléments de décor ou de personnages, comme chez Méliès. C’était très ludique.

Es-tu content finalement du résultat ?

EG : Ce qui est intéressant, c’est qu’avec cette méthode " spéciale " de travail, je ne pouvais pas raccorder l’avant-plan avec l’arrière-plan, ce qui était le désir
d’Alain. Cela a créé des dissonances qui marchent bien, on sent que ce sont deux plans différents, l’espace réel et l’imaginaire.
On a travaillé aussi les profondeurs de champs. Parfois les fonds sont trop nets, ce qui est impossible d’après les lois de la profondeur de champ, et d’autres fois ils sont très flous, alors qu’ils devraient être nets.
La seule règle que je m’étais fixée pour la lumière, c’était d’éclairer les comédiens sur fond vert avec les projecteurs placés à la même distance d’eux que ceux du grand décor, de façon à retrouver une continuité indépendamment du fond incrusté.

Il y a pas mal d’effets théâtraux, les changements de lumière pendant la prise ou des entrées et des sorties de comédiens comme sur une scène…

EG : Oui, et c’est un vrai choix de mise en scène. Resnais assume l’artifice, la forme stylisée. Il donne la direction à suivre, et après il laisse une totale liberté d’interprétation à tout le monde.

Les hautes lumières sont légèrement diffusées, as-tu utilisé des filtres ?

EG : En règle générale, je préfère travailler avec des pellicules sensibles qui sont donc un peu moins définies naturellement. Je n’aime pas beaucoup quand l’image est très piquée. Et parfois je rajoute une diffusion légère pour les gros plans.
Resnais aime les images très diffusées, car elles sont moins réalistes, elles font plus rêver. J’ai donc, comme sur les films précédents d’Alain, combiné plusieurs types de filtres de diffusion, mais beaucoup moins forts en gradation. D’ailleurs, ce film est beaucoup plus contrasté que les précédents, la lumière sur les visages est plus dure, plus tragique.

Pierre Arditi et la profondeur de champ du Scope
Photogramme


Tu as fait le choix du vrai Scope, peux-tu nous expliquer pourquoi ?

EG : Ce choix du vrai Scope m’a semblé évident, et s’est imposé immédiatement à Alain et à la production. Il m’aurait été plus léger de tourner en Super 35, 2,35:1, comme pour Les Herbes folles, pour lequel je trouvais intéressant d’avoir un peu un " aplat ", une sorte d’écrasement des profondeurs, alors que le vrai Scope aurait apporté un côté trop esthétisant.
Pour ce film-ci, j’ai eu l’intuition qu’il fallait donner l’ampleur du décor, des comédiens, avec du vrai Scope et ses profondeurs particulières. Par exemple, quand la caméra filme Pierre Arditi qui commence à dire le texte face à l’écran, on sent très bien la présence de Mathieu Amalric derrière lui dans la profondeur, qui soulève sa tête très légèrement et qui lui jette un regard. Pourtant il est dans la pénombre, flou, mais il a une présence incroyable.

(Propos recueillis par Brigitte Barbier pour l’AFC)