Le directeur de la photographie Linus Sandgren, FSF, parle de son travail sur "First Man", de Damien Chazelle

"The Dark Side of the Moon"

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Volontairement très éloigné de la traditionnelle saga héroïque américaine, le biopic de Damien Chazelle, First Man (Le Premier homme sur la Lune) se veut intimiste et sombre, et dépeint les difficultés d’un couple à la suite de la perte de leur premier enfant. Alternant beaucoup de techniques de prise de vues différentes selon les séquences, Linus Sandgren, FSF, fait de nouveau équipe avec le jeune réalisateur, tous deux oscarisés pour La La Land. Il nous parle de cet aspect peut-être un peu moins spectaculaire, mais tout aussi important pour lui, de la fabrication du film. (FR)
Linus Sandgren

Qu’est-ce que la Lune représente pour vous ?

Linus Sandgren : J’avoue que j’ai toujours été intéressé par la nature. J’aime, par exemple, observer les oiseaux avec les jumelles... Ça remonte à longtemps dans mon enfance. Gamin, à Stockholm, je me souviens être sorti un soir avec tout le monde pour regarder la Lune qui paraissait exceptionnellement grande et rougeoyante. Bien sûr, à l’époque, je ne comprenais absolument pas pourquoi ceci ou pourquoi cela en matière d’astronomie. Mais cette sensation d’inconnu face aux mystères de l’espace, cet infini qui nous entoure a résonné très fort quand j’ai commencé à travailler sur le film, et que je me suis mis à apprendre un tas de choses précises sur la conquête spatiale.
Vous savez, le film comporte beaucoup d’ellipses, vu le nombre absolument inouï de lancements de fusée (parfois plusieurs par semaines), de tests dans tous les sens et de vol d’essais, avant d’atteindre la Lune. Et il y a ce moment magique dont je me souviendrais longtemps, quand, pour la scène-clé du film, où Neil Armstrong se trouve tout seul à marcher et à méditer sur le sol lunaire, je me suis littéralement retrouvé seul avec le comédien et mon assistant opérateur dans ce décor hyperréaliste, construit dans une carrière de pierre à Atlanta.
C’était une demande expresse de Ryan Gosling qui souhaitait pouvoir tourner avec le moins de monde possible autour de lui pour atteindre le niveau d’émotion qu’exigeait la scène. L’équipe avait été cantonnée assez loin de nous, derrière une tente noire. Là, je me suis soudain réellement senti sur la Lune, l’espace de quelques minutes, entouré par deux caméras Imax, face à lui dans sa combinaison spatiale, qui nous donnait le signal pour lancer le moteur de l’une, puis de l’autre, pour les deux prises. Je ne sais pas si je peux affirmer que la Lune est mon amie maintenant, mais en tout cas, j’ai l’impression de beaucoup mieux la connaître qu’avant le tournage !

Est-ce que la vie d’un cinéaste ressemble parfois à celle d’un astronaute ?

LS : Il y a des analogies entre une équipe de tournage et un groupe d’astronautes. On part parfois loin de sa famille pendant des mois, on vit tous ensemble comme dans une petite communauté, et puis il y a le film, comme pièce unique, un peu comme la mission spatiale, qui exige un travail basé souvent sur du matériel prototype. Par exemple, pour cette séquence finale sur la Lune, on a dû spécialement mettre au point pour moi une lampe de 200 kW pour le projecteur SoftSun (habituellement équipé d’une "simple" lampe de 100 kW) ce qui nous a permis, en le plaçant sur une grue de 50 m, d’obtenir un diaph de 5.6 presque uniformément sur la totalité de la carrière qui mesurait plus de 150 m de large. Cette option de source unique nous semblait la plus cohérente en comparaison avec le rendu des archives de la NASA tournées réellement sur la Lune. On s’y est cru totalement.

Dès l’ouverture du film et ce vol d’essai au bord de l’atmosphère, on ne peut que penser à L’Etoffe des héros, de Philip Kaufman...

LS : Cette séquence est tournée dans une réplique à l’échelle 1 de l’avion, installée sur un cardan motorisé dans un studio avec un mur d’images géant de LEDs en très haute définition qui diffusait des pelures issues de prise de vues aériennes. C’était totalement immersif, et on a réutilisé cette technique pour d’autres séquences de capsule spatiale.
La référence à L’Etoffe des héros provient, je pense, de ce choix de réalisme, du fait qu’ils aient, à l’époque, également choisi de tourner la plupart des scènes en direct, sans trucages de postproduction. En termes d’influence, on a visionné en préparation beaucoup de films avec Damien - qui est un cinéphile assez cinglé ! - dans un cinéma d’Atlanta, avec des copies film. Mais pas L’Etoffe des héros. C’est plus vers La Bataille d’Alger, de Gilo Pontecorvo, ou Gimme Shelter, de David Maysles, que se sont portées nos attentions. Pour l’aspect documentaire et pour cette manière de recréer l’histoire de manière brute. Et puis, pour la lumière pure, les films de Pakula, éclairés par Gordon Willis, comme Klute, Les Hommes du Président, et A cause d’un assassinat. Des zones d’ombres qui partent littéralement dans le noir comme dans l’appartement des Armstrong ou lors de cette séquence de nuit où Neil se promène avec Ed dans une partie boisée de la base au clair de lune. Ce sont pour moi les moments dont je suis peut-être le plus fier du film car ces scènes expriment parfaitement ce qu’on a voulu dire. Cette sensation d’être entouré par les ténèbres, sur Terre, et cette claustrophobie qu’on retrouve ensuite dans l’espace, par exemple, en ayant choisi de ne pas montrer les étoiles a l’écran. Quand il parlait de cette scène sur la Lune, Damien évoquait d’ailleurs la légende d’Orphée et Eurydice : « C’est un peu la planète des morts. On la traverse comme Orphée quand il va chercher sa femme Eurydice mordue par un serpent aux enfers. Il lui est interdit de la regarder tant qu’il n’a pas franchi la frontière des enfers... » Mais bien sûr, il désobéit. Et Eurydice repart définitivement d’où elle vient...

Ryan Gosling et Claire Foy

Dans quel ordre a été tourné le film ?

LS : Le film a été tourné quasiment dans l’ordre chronologique, avec au début certaines scènes tournées même lors des essais et des répétitions avec Ryan, comme les quelques plans avec le personnage de sa fille malade. Il est évident que ce luxe n’est pas anodin et permet de construire un film sur la longueur, en entrant au fur et à mesure dans l’histoire. Je pense, par exemple, que cette scène au clair de lune n’aurait peut-être pas été tournée comme ça si on l’avait mise en boîte lors de la première semaine...

Après les Oscars et le succès de La La Land , vous devez avoir acquis une totale liberté !

LS : La liberté ne veut pas dire qu’on peut tout avoir tout de suite. Bien au contraire ! Par exemple, il nous a fallu argumenter ferme avec le studio pour les convaincre de tourner en Super 16. Damien est quand même maintenant pris au sérieux, et comme dans toute relation humaine, c’est une sorte de confiance qui s’installe peu à peu... Du coup, ils ont accepté notre approche un peu "non conventionnelle" et cette envie d’aller au plus proche des personnage plutôt que de proposer un film spectaculaire. D’ailleurs, en "contre-référence", Damien nous a demandé de revoir Apollo 13, de Ron Howard, qui est, pour le coup, le modèle parfait du film de conquête spatiale très spectaculaire. Les personnages sont d’authentiques héros, et les situations, même si elles sont adaptées de la réalité, sont transposées par le style de la mise en scène.

C’est vrai que le personnage interprété par Ryan Gosling est plutôt une sorte de surdoué téméraire limite un peu autiste...

LS : Oui totalement ! C’est presque un anti-héros. Mais on sent bien que tous les astronautes, dans le film, sont un peu dans la même situation que lui. Devoir choisir d’une certaine manière entre leur vie personnelle, leur famille, et ce qu’ils considèrent comme une sorte de sacrifice pour l’humanité... Que faire de sa vie sur Terre ? Un dilemme difficile pour tout un chacun, je pense. C’est une vraie question existentielle qui traverse le film. À ce sujet, j’aime aussi cette séquence où Neil Amstrong sort cette petite cassette pour écouter ce morceau de musique dans l’espace. Quand on a tourné cette scène, j’ai ressenti ce qui pouvait être, au fond, le plus important en tant qu’être humain. Le besoin simple de s’accrocher à la musique pour se sentir vivre au milieu du néant spatial. Et à chaque fois que je revois ça - comme aujourd’hui à Camerimage - je ressens des choses différentes sur un plan très personnel, qui dépassent de loin l’ambition première du film. Une sorte de sous-texte très fort que j’admire dans le cinéma de Damien.

Cet aspect humain du film était présent dès le départ ?

LS : Oui, ça sautait aux yeux. D’autant plus que toutes les parties du scénario consacrées aux vols ou à l’expédition en elle-même était très techniques, avec énormément de données et de dialogues spatiaux ultra-réalistes que j’avouais, à ce moment-là, à peine comprendre. En discutant avec Damien, il m’a avoué vouloir surtout faire un film sur ce couple qui a du mal à se remettre de la perte de son premier enfant. Montrer leurs émotions, leur difficulté à vivre, et s’immerger dans leur vie dès les première minutes du film. C’est là où le gros des discussions artistiques a eu lieu, en allant chercher au fond de nous un ou deux mots qui pourraient qualifier la photographie.
Je me souviens d’"authenticité", "solitude" et "chagrin", parmi les mots trouvés. Quel que soit le film, historique, guerre ou même horreur, la clé de la réussite est de faire passer des émotions. Et c’est cette émotion que nous sommes allés chercher ensemble. Par exemple, il y a ce plan-séquence assez bref, où l’on voit, depuis le couloir de la maison, Claire Foy ranger le linge en le posant un peu partout. Sur le papier, c’est tout simple, limite inintéressant ! Eh bien, on a tourné pas loin d’une minute, avec la caméra fixe, et elle qui passe dans le cadre, qui entre et qui ressort du champ. Le film étant déjà long, tout n’a pas été monté ! Mais ça m’a fait penser à ce que des maîtres comme Ingmar Bergman et Sven Nykvist s’autorisaient à faire parfois sur de longues prises, en laissant littéralement les acteurs en dehors du champ pendant de longs moments. Cette espèce de mouvement, presque machinal, traduit bien la détresse du personnage qui tente de s’occuper pour éviter de penser au drame qui s’est déroulé...

L’équipe Image et les deux caméras Aaton

Jean-Pierre Beauviala vient de recevoir à Paris une distinction de la part de l’ASC...

LS : Je suis très content pour lui. Vous savez, la caméra Aaton a été l’âme de la cinématographie de ce film. C’était pour moi l’outil parfait et naturel pour filmer First Man. Exactement comme la Panaflex et la série C l’ont été sur La La Land. Certes, on aurait très bien pu tout tourner en Arri 416 mais je ressentais que l’Aaton A-Minima et l’XTR, cette sensation d’"homme caméra", correspondaient parfaitement à ce qu’on voulait transmettre dans le cœur du film. C’est d’ailleurs un des premiers commentaires qu’a pu me faire Damien en préparation : « Je veux que ce film soit tourné à l’épaule avec une Aaton et un zoom ». Et c’est ce qui s’est passé en caméra principale, que ce soit pour les parties en S16, en Xtera, et en 35 2 perfs, avec la Penelope. Pour aller vers une intimité et un réalisme qui nous semblaient difficile à atteindre en tournant en 35 mm classique. Toute cette première période, avant que le couple ne déménage à Houston, est tournée en Super 16 en alternant les émulsions 50D, 250D et 500T, selon les besoins. Ensuite, on passe à du 35 mm 2 perfs en 250D et en 500T pour tout ce qui se passe autour de la base.

(Propos recueillis par François Reumont pour l’AFC)

https://vimeo.com/300161699